Arte Pop: imagens remediadas pelo passado e pelo presente

Artigo acadêmico apresentado no Congresso Internacional Coleções Literárias, em maio de 2013, Florianópolis, Santa Catarina. Disponível nos Anais do Congresso Internacional Coleções Literárias 2013

A arte pop e suas consagradas características (a potência do objeto idêntico ao não objeto, o questionamento do modelo abstrato, as pinturas e obras tridimensionais e narrativas, a dignificação de novos temas, o anônimo elevado a categoria de representável) podem ser percebidas como a proposição de uma nova sensibilidade para o sujeito contemporâneo. Fazem isso a partir de uma nova identificação da arte, não mais por uma “… distinção no interior das maneiras de fazer, mas pela distinção de um modo de ser sensível próprio aos produtos da arte.”[1], em que os artistas pop vão, na verdade, espelhar as novas experiências do sujeito imerso midiaticamente, na televisão, no cinema, nos quadrinhos, na publicidade etc. Assumem então a presença do comum, do ordinário, do real, temasque fazem de uma imaginada noção de pop uma possibilidade de representação deste sensível partilhado hoje.

Ranciére sugere, em “A Partilha Do Sensível” que existem relações análogas entre a criação artística do século XX e uma possibilidade de política global, apresentando paralelos nítidos entre transformações no interior da arte e no interior da sociedade contemporânea: como ele diz, “a arte como forma e autoformação da vida” [2]. A divisão de regimes de orientação feita por ele ( o ético, o representativo e o estético), talvez seja um possível um ponto de partida para pensar que essa nova orientação também é refletida nas entranhas do mundo das artes, a partir da emergência de um novo regime artístico.

 

Este regime ele denomina estético, ao se referir a “um modo de ser sensível próprio aos produtos da arte”[3] onde se abandonam critérios que possam estabelecer uma visão unificadora e estável do que é arte., antes pautada por uma orientação anterior no modo de fazer das artes coerente em relação a uma visão hierárquica de uma sociedade que se desenvolve em condições de normatividade, de correspondências, distinções e gêneros bem traçados e delimitados.

 

O regime estético tem seus estatutos fincadosna suspensão da “hierarquia dos gêneros segundo a dignidade de seus temas”[4]. A arte se singulariza, se desprende, se desobriga de obedecer a determinadas regras específicas. Ela se autonomiza para se fundar em relação à própria narrativa da vida: se possibilita híbrida, fragmentária e não fixa, fundamentalmente, adentra o campo das possibilidades do sensível onde o “… estado estético é pura suspensão, momento em que a forma é experimentada por si mesma”.[5]

Ranciére [6] compreende que a concepção de um regime estético para as artes é, na verdade, a etapa que elucidaria as novas possibilidades da arte no século passado. E como ele mesmo assume é um conceito confuso, que permitiu diferentes leituras – inclusive na percepção de que a dita arte moderna defendida por autores como Greenberg seria uma linha simples de passagem entre especificidades do modelo artístico representacional ou a não representacional. Sendo que, para Ranciére, a verdadeira modernidade seria justamente um conceito empenhado em borrar essas fronteiras, ocultar o próprio sentido da especificidade dos regimes da arte. Ele pontua que um marco dessa questão para alguns pensadores e críticos seria a ideia de que a arte moderna , automaticamente, seria reconhecida como não figurativa. O expressionismo abstrato, cujo grande defensor era Greenberg, portanto, se apresentaria como o veículo ideal para a manutenção desse status não figurativo da arte.

Quando os arautos dessa modernidade viram os lugares onde se exibia este bem-comportado destino da modernidade invadidos por todas espécie de objetos, máquinas e dispositivos não identificados, começaram a denunciar a “tradição do novo”, uma vontade de inovação que reduziria a modernidade artística ao vazio de sua autoproclamação. Mas é o ponto de partida adotado que não convém. O pulo para fora da mimeses não é em absoluto uma recusa da figuração. E seu momento inaugural foi com freqüência denominado realismo o qual não significa de modo algum a valorização da semelhança, mas a destruição dos limites dentro dos quais ela funcionava[7].

Por que a questão do posicionamento entre escolas artísticas como realismo figurativo e o expressionismo abstrato é tão essencial para a arte pop? Porque é justamente na “subversão das hierarquias da representação”[8] entre arte e realidade que repousa a grande questão filosófica da arte pop, para autores como Danto: o momento em que não é mais possível diferenciar, visualmente, arte e realidade; e como essa questão se inscreve no mundo das artes. A questão seria o deslocamento de objetos do cotidiano inseridos no contexto artístico- como objetos ordinários, do mundo real, passam a se inscrever no mundo das obras de arte, através do que ele vai balizar como transfiguração, baseada no propósito ( aboutness) do artista.

Por isso, Warhol e os artistas da pop em geral tornaram qualquer coisa escrita por filósofos sobre arte inútil, ou, na melhor das hipóteses, de importância pontual. Para mim, foi graças à pop que a arte mostrou qual era a questão propriamente filosófica sobre si mesma, e que consistia no seguinte: o que faz a diferença entre uma obra de arte e algo que não o é se, na verdade ambos se parecem exatamente? [9]

Danto [10] aponta que esse deslocamento vai abalar os parâmetros solidificados do pensamento e da produção modernista, que seria “a arte definida pelo gosto”, e principalmente, criada essencialmente para pessoas de gosto, sobretudo os críticos. A proposta do informal, insensível e antiestético de um artista como Duchamp, por exemplo, não seria enquadrado exatamente na proposta modernista, mais interessada em “purificar” as artes dos contaminantes da “representação, da ilusão e assemelhados”[11].

A lógica estética de um regime de visibilidade, segundo Ranciére [12], permite o surgimento das massas na história, e especificamente, nas novas imagens, revogando as escalas de grandeza da tradição representativa. O banal pode se tornar belo desde que “rastro do verdadeiro, se o arrancarmos de sua evidência para dele fazer um hieróglifo, uma figura mitológica ou fantasmagórica”[13]. O realismo histórico na literatura é o ponto de ruptura do regime representativo para o estético, e o jogo da arte pop, em relação a seus temas, parece passar por alguns procedimentos do gênero: a transparência e a busca por rastros do real não mimético, pré-convencionado. Não se trata apenas de deslocar o ordinário para a arte; é também visar nesses signos uma possibilidade de construção mitológica de uma mídia cada vez mais hegemônica.

Historicamente a arte pop atuou como uma possível ignição, dando partida no campo das artes a uma presença mais forte de elementos pouco assimiláveis antes dela (como os objetos do mundo de consumo) no sentido de questionar um domínio puro da arte, com sua natureza mista, heterogênea. Na tradição anglo-saxônica se convencionou chamar popular art aquilo arterialmente relacionado à cultura de massas, ou seja, produto dos centros de produção que a fabricavam, as indústrias de cinema, de música, de quadrinhos, de publicidade. Mesmo a crítica aristocrática, afiliada a chamada alta cultura, usava o termo, até para acusar que a popular art, de fato, não tinha nada de arte. A arte popsurge inteligentemente nesta discussão: é a popular art enquadrada com a seriedade da produção artística. Como exemplifica Arias[14], os quadrinhos, por exemplo, eram popular art, enquanto a imitação dos quadrinhos (feita por) Lichtenstein era arte pop.

Pensando uma possível transparência realista em sua temática mas a opacidade moderna como técnica, é possível perceber em obras como “Cinco Garrafas De Coca-Cola” (Warhol, 1962) ou “Whaam!” (Lichtenstein, 1963) a idéia de transfiguração do lugar comum sugerida por Danto[15], que permite entender a inscrição destas peças no mundo das obras de arte.

Historicamente, os artistas modernos têm uma forte tendência a usar a arte como uma forma de meditação sobre a arte e sobre a relação desta com a realidade. A arte pop representa personagens icônicas metade do século XX, frutos do americanismo – pensemos nos portraits de Jackie Kennedy ou Marylin Monroe assinados por Andy Warhol, ou nas inúmeras citações a Elvis Presley feitas por Peter Blake. É, de certa forma, a representação de tempos de progresso: primeiramente, no realismo literário, do self-made man; depois, do sujeito feito pela mídia, a persona mediatizada. Como compara McCarthy [16], nas décadas de 1960 e 1970 o “status de Andy Warhol como retratista da moda em Nova York rivalizava com a popularidade dos melhores pintores da sociedade do século XIX”.

É perceptível a crença em uma espécie de transparência como forma de alcançar uma comunicação mais efetiva, justamente através do afetivo, o que te cerca. A acumulação de informações do cotidiano, do real, contida em diversas obras filiadas a arte poppossibilitauma conexão desta com alguns dos estatutos do realismo histórico do século XIX, no sentido de tratar os objetos do mundo como um inventário essencial para assegurar realidade à narrativa. Não é possível representar as pessoas (e o mundo) sem mencionar as “coisas” que elas adquirem para se definirem como sujeitos. Como aponta Bolter e Gruisin[17] se a transparência é o cerne da idéia de imediação, a imediação é a lógica do romance realista: quer apagar o mediador e imergir o espectador no espaço transparente criado por ele.

O impulso da arte pop é contemporâneo, no sentido de que sua temática é o agora, de forma nítida e não idealizada, como pareciam propor os abstratos. Mas se é possível então pensar na arte pop filiada à transparência de temas ( e não no sentido da expressão de equivalência ótica proveniente da perspectiva renascentista) realista, sua técnica tem um caráter pautado pela opacidade. Se inscreve-se na idéia da hipermediação. Com um viés mais sintético e irônico, um realismo “de segunda mão”, já que muitos exemplos de obras pop parecem na verdade, sintetizar signos presentes na cultura de massa; o que seria justamente a lógica da hipermediação: multiplicar os signos da mediação e dessa forma, tentar reproduzir “o rico sensorial da experiência humana”[18].

A técnica de representação hipermediada não busca ser uma janela translúcida para o mundo, “mas uma janela ela mesma, com janelas que se abrem para outras representações ou outras mídias.”[19]. A hipermediação se expressa como multiplicidade: se a lógica da imediação leva alguém ou a apagar ou tornar automática o ato de representação, a lógica da hipermediação reconhece múltiplas formas de representação e as torna visíveis. Onde a imediação sugere um espaço visual transparente, sem vestígios de mediação a hipermediação oferece um espaço heterogêneo, explicitando a presença dos meios e das mídias onde a representação é concebida.

Um exemplo da presença da hipermediação na arte pop está em uma de suas obras pioneiras e mais impactantes, “O que torna os lares de hoje em dia tão diferentes, tão atraentes?” [20] de Richard Hamilton (1956). Espécie de síntese do movimento, a obra acumula em uma mesma imagem, através de diferentes técnicas (colagem, fotomontagem) objetos de consumo (comida enlatada, aparelho de som), de desejo (uma mulher seminua, um romance jovem em histórias em quadrinhos) e de sensação, representada pela figura central de um homem exibicionista e moldada fisicamente como um sujeito atraente na era hollywoodiana dos mitos sexuais. Além, claro, de um simbólico pirulito (do inglês, lollypop, vale notar) embalado com a palavra “pop”.

Colagem e fotomontagem são técnicas que mostram o fascínio da arte pop com a realidade dos meios de comunicação, na crença de que criar é reorganizar as formas existentes. Como lembram Bolter e Grusin[21] na fotomontagem as “formas preexistentes são fotografias, em hipertexto literário são parágrafos de prosa, e em hipermídia que podem ser em prosa, gráficos, animações, vídeos e sons”[22]. Em todos os casos, a obra se completa a partir de meios e mídias que, fora de seu contexto original se recombinam em um espaço que se perfaz múltiplo. A respeito da obra de Hamilton, Bolter e Grusin[23] dizem que seu “confuso espaço torna-nos conscientes do processo de construção” [24], ou seja, deixa rastros, é uma obra hipermediada. Ela se torna legível a partir da montagem que o espectador faz de todas as peças distribuídas.

Esse inventário representacional realista hipermediado na arte pop dá mostras de sua extrema conexão com o repertório e da lógica de funcionamento dos meios de comunicação. Portanto, hipermídia e a transparência realista são, na verdade, “manifestações opostas de um mesmo desejo: o desejo de deixar para trás os limites da representação e alcançar o real”[25], sendo que esse real é atingido de acordo com o que o espectador chama de real.

Mesmo que esse real se apresente como uma possibilidade fantasmagórica, quimérica. Assumindo o aspecto imediatista e descartabilista da sociedade consumo, a arte pop vai trabalhar com esse folclore urbano, mitos midiáticos cuja “duração” remete e justifica à famosa frase de Warhol a respeito dos 15 minutos de fama (No futuro, todos serão mundialmente famosos por quinze minutos) [26]·, onde ele parecia preconizar a busca desenfreada por um status de “celebrização” midiática instantânea e fugaz. A arte pop de certa forma cultiva e percebe a ficcionalização destes novos heróis – e celebra também objetos, produtos. Acima de tudo, ela parece cultuar o espaço onde tudo isso se traduz e é popularizado: os meios de comunicação. Ela nasce em uma época onde as comunicações visuais bombardeiam o espectador como nunca ocorreu antes na história. Para onde quer que nos voltemos, alguém está tentando nos dizer algo ou vender alguma coisa por meio de imagens e letreiros. A ênfase no rótulo ou na embalagem e em sua ampliação é uma característica-chave da arte pop, vide obras como “Eu Era O Brinquedo De Um Ricaço” (Eduardo Paolozzi, 1947).

Pensemos nesta relação entre a arte pop e a mídia a partir de um prefixo fundamental (re) para entender o caráter remediado do pop, a partir do momento que se re-apresenta, re-modela, re-visita, re-visa, e assume a concepção de que uma mídia precisa da outra para ser uma nova mídia: o presente contém necessariamente o passado. Outro conceito concatena com precisão arte pop e os meios de comunicação, com especial clareza nas obras de Andy Warhol e Roy Lichtenstein. Obras como “Cinco Garrafas De Coca-Cola” (Warhol, 1962) ou “Whaam!” (Lichtenstein, 1963) transfiguram, no primeiro caso, um anúncio publicitário, no segundo, histórias em quadrinhos, em obras de arte. O que eles fazem, portanto, é remediação, representar uma mídia em outra. A lógica de remediação sugerida por Bolter é semelhante à idéia de mimese estabelecida por Derrida (1981), no sentido de que a mimese verdadeira não se faz entre dois objetos produzidos, e sim dois objetos produtores de sentido.

O que a arte pop fez, neste sentido, foi expor radicalmente esse concepção de real, em um jogo entre a transparência e a opacidade de representação. Ao mesmo tempo em que trabalham com essa descartabilidade aparente nos meios de comunicação, os artistas pop parecem querer, de alguma forma, eternizar esse momento – como Marylin ou Kennedy estão eternizados pelas serigrafias de Warhol. Como nos lembra Sylvester[27], os famosos participam de um ciclo entre surgir e desaparecer que: “faz parte de nossa fantasia sobre eles: que sejam descartáveis, sacrificados sazonalmente”.Mas ainda assim existe uma necessidade de alguma durabilidade imagética onde o pop assume o papel de preservá-los (ou pelo menos ativando nossa memória de sua presença) e que essa presença seja renovada, mesmo que seja através de outras figuras midiáticas – Warhol possivelmente hoje estaria muito interessado em Lady Gaga, por exemplo. É um contínuo entre transparência e opacidade; ficção e fato; presença e aparência; passado, futuro e presente.

Um aspecto interessante notado na produção da arte pop – com mais clareza na britânica – é certo caráter nostálgico de algumas obras e temas, o que pode soar contraditório em relação a uma possível visão futurista, mas é essa justaposição de tempos, espaços, mídias que perfazem a idéia do pop. Ampliando, a idéia de revisitar o passado e recapturá-lo no presente é uma característica fundamental do regime estético proposto por Ranciére, desfragmentado, fluído, uma “co-presença de temporalidades heterogêneas (RANCIÉRE, 2000, p.37) na qual o pop parece bastante conectado.

A própria exposição “This Is Tomorrow”, marco fundamental na trajetória da arte pop britânica, na época foi vista por alguns críticos como nostálgica e passadista. Mas a nostalgia parece ser mesmo um elemento primordial no pop: a memória do passado, os ontens de hoje na construção do agora. Todos os posicionamentos de diferentes autores em relação à filiação histórica da arte pop (é herdeira da tradição Dadaísta? Surrealista? Abstrata? Realista?) podem remeter justamente a essa questão, um provável desinteresse em desconstruir completamente o anterior e, em verdade, se pautar pela lembrança de experiências técnicas e temáticas antecedentes, para então assim soar contemporâneo – a grande marca parodística do pop.

Essa inspiração do pop em relação à fugacidade midiática instalada nos leva a pensar em uma manobra comum da arte: tentar congelar o presente (que cada vez mais velozmente se transformava em passado) como forma de preservar o período. Uma possível grande motivação para isso é a afiada noção de nostalgia do pop.Como aponta Reynolds[28], “nostalgia, no senso moderno, é uma emoção impossível, ou pelo menos incurável: o único remédio seria a viagem ao tempo”[29]. Concebido no século XVII, o conceito original de nostalgia se refere literalmente a idéia de “saudades de casa” (homesick), uma vontade delibitadora de retornar a terra nativa, depois de longas jornadas militares na Europa. Com o tempo, foi perdendo sua concepção original, ligada a geografia, para ganhar um aspecto temporal: uma saudade coletiva de outros tempos.

Segundo McCarthy[30], a nostalgia do pop é um olhar cuidadoso, “como uma evidência de que as raízes do movimento do pós-guerra estão nos anos de infância de seus principais praticantes”. Em relação aos temas, percebe-se um tom que resvala o romantismo, no sentido de forçar o espectador a relembrar , sob a ótica do mágico e da reverência, de figuras formadoras do imaginário cultural da sociedade de então: desde as referências às histórias em quadrinhos de temática bélica por Lichtenstein, até o “Super-Homem” (1961), de Mel Ramos.

O que a arte pop fez neste sentido, foi expor radicalmente esse concepção de real, em um jogo entre a transparência e a opacidade de representação. Ao mesmo tempo em que trabalham com essa descartabilidade aparente dos meios de comunicação, os artistas pop parecem querer de alguma forma, eternizar esse momento- como Marylin ou Kennedy estão eternizados pelas serigrafias de Warhol.

 

Ou seja, mesmo com a concepção de que os mitos midiáticos participam de um ciclo entre surgir e desaparecer, ainda assim existe uma necessidade de alguma durabilidade imagética; o pop assume o papel de preservá-los (ou pelo menos ativar nossa memória de sua presença) e exige que essa presença seja renovada. É através de um contínuo entre transparência e opacidade; ficção e fato; presença e aparência; passado e presente; que o repertório de imagens da arte pop nos ajuda a entender a ideia de pop (filiado a uma cultura das mídias) como um grande arquivo na contemporaneidade.

 


 

REFERÊNCIAS BIBILOGRÁFICAS

 

ARIAS, Maria José Ragué. Os movimentos pop. Salvat Editora do Brasil, Rio de Janeiro, 1979

 

BOLTER,J.David, GRUISIN, Richard. Remediation- understanding new media. USA: MIT Press, 2000

 

DANTO, Arthur C. A transfiguração do lugar comum. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

 

DANTO, Arthur C. Após o fim da Arte. A Arte Contemporânea e os Limites da

História.São Paulo: Edusp: 2006

MCCARTHY, David. Arte pop. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

 

RANCIÉRE, Jacques. A partilha do sensível-estética e política. São Paulo:ed.34, 2005.

 

REYNOLDS, Simon. Retromania: pop culture´s addiction to it´s own past. New York: Faber and Faber, 2011

 

SYLVESTER, David. Sobre Arte Moderna. São Paulo: Cosac & Naify, 2006.

 

 

 

[1]RANCIÉRE, Jaques. A partilha do sensível. São Paulo: ed.34, ano 2005, p.32.

 

[2] RANCIÉRE, Jaques. A partilha do sensível. São Paulo: ed.34, ano 2005, p.39

[3] RANCIÉRE, Jaques. A partilha do sensível. São Paulo: ed34, ano 2000, p.32

[4] RANCIÉRE, Jaques. A partilha do sensível. São Paulo: ed34, ano 2005, p.32

[5] RANCIÉRE, Jaques. A partilha do sensível., p.32 São Paulo: ed34, ano 2005

 

[6] RANCIÉRE, Jaques. A partilha do sensível., p.34 São Paulo: ed34, ano 2005

[7] RANCIÉRE, Jaques. A partilha do sensível.São Paulo: ed34, ano 2005, p.35

[8] RANCIÉRE, Jaques. A partilha do sensível, São Paulo: ed34, ano 2005,p.35

[9]DANTO,Arthur C. Após o fim da Arte. A Arte Contemporânea e os Limites da

História.São Paulo: Edusp: 2006, p.138

[10]DANTO,Arthur C., Após o fim da Arte. A Arte Contemporânea e os Limites da

História.São Paulo: Edusp: 2006,p.124

 

[11] DANTO,Arthur C. A, Após o fim da Arte. A Arte Contemporânea e os Limites da

História.São Paulo: Edusp: 2006,p.125

 

[12] RANCIÉRE, Jaques. A partilha do sensível. São Paulo: ed34, ano 2005,p.50

 

 

[13] RANCIÉRE, Jaques. A partilha do sensível. ,São Paulo: ed34, ano 2005, p.3

 

[14]ARIAS, Maria José Ragué. Os movimentos pop. Salvat Editora do Brasil, Rio de Janeiro, 1979,p.24

 

 

[15]DANTO, Arthur C. A transfiguração do lugar comum. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

 

[16] MCARTHY, David. Arte pop. São Paulo: Cosac & Naif, ano 2002, p.58

 

[17]BOLTER,J.David, GRUISIN, Richard Remediation- understanding new media, . USA: MIT Press, 2000, p.34

 

 

[18]BOLTER,J.David, GRUISIN, Richard Remediation- understanding new media, USA:MIT Press, 2000,p.33

[19]BOLTER,J.David, GRUISIN, Richard Remediation- understanding new media, 2000,USA: MIT Press p.34

 

[20] Just What Is It That Makes Today´s Home So Different, So Appealing? (Hamilton, 1956)

[21]BOLTER,J.David, GRUISIN, Richard Remediation- understanding new media, USA: MIT Press, 2000, p.38

 

[22] In photomontage the preexisting forms are photographs; in literary hypertext they are paragraphs of prose, and in hypermedia they may be prose, graphics, animations, videos and sounds.(Tradução nossa)

[23]BOLTER,J.David, GRUISIN, Richard Remediation- understanding new media, 2000,p.38

 

[24] It´s cluttered space makes us aware of the process of construction. (Tradução nossa)

[25]BOLTER,J.David, GRUISIN, Richard Remediation- understanding new media, USA:MIT Press, 2000, p.53

 

[26] Expressão tirada de um catálogo do artista, exibido no Moderna Museum em Estocolmo, exposto entre Fevereiro e Março de 1968: “In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes” (Tradução do autor)

 

[27] SYLVESTER,David. Sobre arte moderna. São Paulo. Cosac & Naif, 2006, p 246

 

[28] REYNOLDS, Simon. Retromania: Pop culture´s addiction to his own past. New York: Faber And Faber,2011, p.25.

[29] Nostalgia in the modern sense is an impossible emotion, or at least an incurable one: the only remedy would involve time travel.

[30] MCCARTHY,David. Arte pop. São Paulo. Cosac & Naif, 2002, p 62

 

 

 

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