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“Tomorrow Never Knows”: The Beatles e algumas noções de pós–moderno

Artigo presente nos anais do evento II Congresso Internacional de Estudos do Rock, realizado em Cascavel em junho de 2015

1. Início

A aferição de uma nova sensibilidade e à noção de experiência, seguramente são termos caros ao exame da noção de pós-moderno, ou o que diversos autores vão notar como transição de um período (a modernidade) para o outro. Se pudermos acreditar que “quase todos os debates relevantes sobre cultura e política dos últimos quarenta anos foram uma reação aos que se fez nos anos 1960” (GILMORE, 2010, p.10), tentaremos situar aqui o grupo síntese do período, The Beatles, como uma espécie de sinalizador maior, através de um recorte específico de sua obra musical, do atravessamento que alguns autores (Jameson; Lyotard; Harvey) chamam de passagem do modernismo para o pós-modernismo. Se pudermos acreditar em Kellner (1998), quando este aponta que o discurso sobre o pós-moderno no contemporâneo surgiu nos campos da cultura, com a assunção de uma nova sensibilidade que se definia contra a abstração e o elitismo da arte modernista e das formas modernas de crítica literária, notamos que uma nova sensibilidade que propugnava as práticas culturais emergentes que se caracterizavam por, entre outras coisas, desfazer a distinção entre arte nobre e não nobre, ao incorporarem nas formas estéticas uma vasta gama de símbolos e imagens da mídia.

 

1.1-Desligue sua mente: “Tomorrow Never Knows” como marco inicial

 

 

Em algum ponto entre 1968 e 1972, portanto, vemos o pós-modernismo emergir como um movimento maduro, embora ainda incoerente a partir da crisálida do movimento antimoderno dos anos 60 (HARVEY, 1989, p.44)

 

Tomamos aqui como marco inicial de análise a gravação da faixa “Tomorrow Never Knows”, encerramento do álbum “Revolver” (1966), por detectarmos que este registro contém os vestígios indiciais não apenas do proposto aqui- uma espécie de leitura do textum beatle[1]- para sondar a transição de um período para o outro- mas também pela possível inauguração de uma era diferente dentro do contexto musical do período. Alguns historiadores podem classificar o álbum anterior, “Rubber Soul” (1965), como ponto de partida do que chamaremos aqui de mudança de eixo sensível na trajetória do grupo inglês, onde o radar criativo do quarteto começa a captar expressões musicais até então inéditas na sua discografia. É compreensível: o álbum já trazia mudanças notáveis no direcionamento comportamental e musical do grupo, em faixas como “Norwegian Wood” que une o uso de um instrumento não convencional no vocabulário do pop da época, a cítara, com uma letra oblíqua de John Lennon a respeito de suas infidelidades amorosas. Mas talvez possamos dizer que ele não perfaz um corpus mais extenso para o que queremos analisar.

 

“Revolver” (1966) seguramente preenche esse papel, por concentrar um alto índice de novas propostas sonoras e líricas para a obra dos britânicos. Suas dez faixas concatenam com precisão e clareza uma vontade explícita de experimentação e de busca por novas expressões. Talvez seja sintomática sua capa, feita a partir de um desenho do artista alemão Klaus Voorman, a primeira na discografia do grupo em não destacar uma fotografia dos músicos; a preferência recaiu sob um desenho rascunhado, meio naif. Imagem como discurso: os fab four navegam por mares sonoros absolutamente inquietos nesta obra; tateando linhas e superfícies meio desfocadas, de colagens pop inteligentes (“Taxman” realmente soa como um aceno à trilha do seriado televisivo “Batman”, além de deslocar o tema central da letra não para um tema relacional, proposta massiva anterior, mas para as altas taxas de impostos aplicadas na.

(Inglaterra, cujos então milionários Beatles sofriam) ao jogo psicossocial infantil tão típico do chamado período psicodélico[2] (“Yellow Submarine”). Ainda entram no caldeirão ingredientes como drogas em “Dr Robert” (referência a um médico famoso por receitar pílulas ilegais para pacientes do jet set nova iorquino) e “Got To Get You Into My Life” (liricamente um hino de louvor à maconha disfarçada de canção de amor), além de recriações sonoras transversais ao formato pop como “Eleanor Rigby” (bela canção de Mc Cartney, onde ele é acompanhado apenas por um quarteto de cordas) e a pungente “For No One”.

 

Mas talvez possamos considerar como uma espécie de turning point a faixa “Tomorrow Never Knows”, encerramento do álbum, apesar da canção ter sido a primeira música gravada para o disco. Estas duas distâncias- o primeiro registro de gravação e a última colocação na listagem final do disco- nos permitem inferir que eles sabiam exatamente o que estavam fazendo. “Tomorrow…” é, seguramente, o trabalho mais ambicioso do grupo até então, em termos de romper as estruturas tanto melódicas/ harmônicas (é arquitetada em apenas dois acordes), quanto em seu arranjo e sua lírica. A partir do momento em que Lennon, voz afogada em pleno caos sonoro (mesmo que este caos fora cuidadosamente conduzido pelos músicos e pelo maestro George Martin), canta “Turn off your mind, relax and float downstream…” o ouvinte é levado para uma espécie de materialização musical das experiências recentes dos músicos em relação às novas vivências transcorridas socialmente em centros urbanos como Londres e São Francisco. São os Beatles, ao mesmo tempo, embarcando e inventando novas ondas sonoras no pop.

É Lennon quem guia o navio nesta faixa, mas não seria impossível pensar que ela é uma espécie de soma das diversas personalidades que compunham o grupo até então, arquitetando uma espécie de monstro coletivo à beira de se desintegrar em fragmentos mil. Desde a bateria de Ringo Starr – imensamente sampleada em diversas canções posteriores[3]- à imersão profunda de George Harrisson aos ritmos orientais- especialmente a música indiana-, além da cartilha pop rock que orientava muito o grupo até então, passando pelas coceiras vanguardistas de Paul Mc Cartney, o beatle mais interessado nas membranas cambiáveis possíveis entra a cultura pop e as galerias de arte da época, assumindo seu contato com a vanguarda (na obra de músicos como John Cage), perfazendo, na gravação da faixa, o que Paul chama de sair do “puro pop”

 

Eu tinha dois gravadores Brennell e podia criar loops de fita com eles. Então trouxe um saco plástico com uns vinte loops, pegamos gravadores de todo o estúdio e com uns lápis e uns copos fizemos todos os loops rodarem. Tínhamos talvez umas treze máquinas de gravação quando normalmente só precisávamos de uma para fazer a gravação (ROYLANCE, 2014,p.210).

 

A palavra chave de “Tomorrow Never Knows” é colagem, termo caro ao dicionário pós-modernista, e frequentemente usado para amarrar diversas obras conectadas ao período- da técnica cut up da literatura do norte-americano William Burroughs até as intertextualidades presentes nas obras pop artísticas no campo das artes visuais, do inglês Richard Hamilton ao norte-americano Andy Warhol. A letra de “Tomorrow Never Knows”, assinada por Lennon, vem da leitura de “The Psychedelic Experience”, a reinterpretação poética do ativista contra cultural Timothy Leary do notório Livro Tibetano dos Mortos- por si só um indicativo do período, do entrelaçamento das culturais ocidentais e orientais, sintoma das trocas geográficas cometidas em nome da cultura no período pós-colonial. Os Beatles, nome central para os consumidores de cultura pop do período, atuavam aqui então como portadores de sintomas muito abrangentes na cultura da época.

Podemos inscrever “Tomorrow Never Knows”, com sua técnica pautada pela opacidade, no que Bolter e Grusin (2000) chamam de hipermediação, típico dispositivo de linguagem pós-moderno. Uma espécie de  realismo “de segunda mão”, já que muitos exemplos de obras pop parecem na verdade, sintetizar signos presentes na cultura de massa; o que seria justamente a lógica da hipermediação: multiplicar os signos da mediação e dessa forma, tentar reproduzir “o rico sensorial da experiência humana” (BOLTER; GRUSIN, 2000, p.33). A técnica de representação hipermediada não busca ser uma janela translúcida para o mundo, “mas uma janela ela mesma, com janelas que se abrem para outras representações ou outras mídias.” [4] (BOLTER; GRUSIN, 2000, p.34). A lógica da hipermediação reconhece múltiplas formas de representação e as torna visíveis; oferece um espaço heterogêneo, explicitando a presença dos meios e das mídias onde a representação é concebida.

Apontamos aqui também noções ligadas à subjetividade dos músicos como peça basal no sentido de construir uma faixa como “Tomorrow Never Knows”. A música é também fruto da experiência de Lennon (e todos os outros músicos, em maiores ou menores proporções) com o LSD, substância-símbolo do período psicodélico, espécie de ignição para a ideia de “morte do ego”- e é aí que se alinha a noção budista com as experiências químicas estudadas- pelo menos em um primeiro momento- pelos chamados hippies norte-americanos[5]. Uma noção de descentramento do sujeito ou da psique: a droga como gatilho para a mutação identitária; Lennon usuário mais notório imaginava sumir, ausente da banda e dele próprio. “Ele queria ouvir as palavras, mas não queria se ouvir” como atestou George Martin (ROYLANCE, 2014, p.348), criando em si perspectivas ilusórias e fantasiosas, que acabavam arquitetando também nas estruturas sonoras da faixa: uma genuína tentativa de criar em palavras e sons um guia adequado à experiência com o psicotrópico.

De certa forma, o entusiasmo de Lennon com a droga e as possibilidades de materializar o que ela despertava em si ia de encontro com seu próprio espírito disjuntor, tendente ao non-sense e ao jogo de palavras, ao fabulismo e a fantasia- ele encontrara abrigo para esta inquietação desde menino em obras como “Alice no País Das Maravilhas”, de Lewis Carroll e, a partir desta mudança de fuso estético/criativo dos Beatles, iria espalhar diversos exemplos dessa ilógica lírica e musical em suas assinaturas dentro do grupo. Podemos dizer que com esses novos combustíveis (a droga, as novas possibilidades em estúdio, as texturas e textualidades permissivas do período) o músico se sentia permitido a fundir fato e imaginação, criando outra noção de individualismo subjetivo, antes empurrada “para os subterrâneos da retórica coletivista dos movimentos sociais dos anos 1960” (HARVEY, 1989, p.17). Ou como sinaliza Foucault (1983, p.13), à noção subjetiva do pós-moderno, que tem seu alcance no

desenvolver a ação, o pensamento e os desejos através da proliferação, da  justaposição e da disjunção; preferir o que é positivo e múltiplo, a diferença à uniformidade, os fluxos às unidades, os arranjos móveis aos sistemas. Acreditar que o que é produtivo não é sedentário, mas nômade (Foucault apud Lyotard, 1989, p.13)

 

Como Harvey (1989) aponta, o fim dos anos 1960 mostra que a combinação das pretensões universais do chamado modernismo com o capitalismo liberal e o imperialismo acabou gerando uma reação/ resistência cosmopolita, global, nos quais as sementes de culturas pós-coloniais iriam polinizar o mundo.

 

1.2   Modernidade e Pós-modernidade: uma discussão sintetizada pela cultura pop

 

Lawrence Alloway, em seu ensaio “The Long Front Of Culture” (1959), escreveu que o público que consumia cultura popular- os Beatles como exemplo aqui- era “numericamente denso, mas altamente diversificado” (ALLOWAY apud MCARTHY, 2002, p.9), no sentido, talvez, de mostrar que a leitura de uma “massa” composta unicamente por seres acríticos, meros receptores do que vinha do mercado, era equivocada; ao contrário, o que se tornava possível era justamente filtrar e capturar a diversidade presente na própria sociedade, a presença revalorizada das mulheres, das minorias étnicas e sexuais, entre outros aspectos fundamentais para se entender as mudanças sociais e políticas do mundo pós-guerra e que serviriam de base na mesma Inglaterra para os chamados Estudos Culturais. Um de seus principais autores, Stuart Hall diz a respeito dos produtos provindos pela moderna indústria cultural, que só poderíamos ser uns “tolos culturais”, vivendo em um estado permanente de “falsa consciência” (HALL, 2003, p.253) se considerarmos o pop como apenas algo aviltante para nossa formação como sujeitos críticos.

Historicamente, essa ideia do subjugado ou “tolo cultural” não condiz com o contexto e a formação tanto de quem produzia, tanto de quem assistia à arte pop. Como McCarthy (2002) coloca, nos anos subseqüentes, a arte pop que tirou parte de sua inspiração da cultura de massa, passou a exigir dos seus admiradores mesmo “um alto grau de conhecimento da história da arte” (MCARTHY, 2002, p. 15). Por parte dos artistas, não se tratava de um mero alinhamento ou transposição de signos de consumo para quadros e galerias: tratava-se de um possível colóquio destes a partir de técnicas aprendidas (e apreendidas) em escolas artísticas anteriores, nas quais boa parte destes artistas estudou anteriormente; por parte dos espectadores a questão era reconhecer a legibilidade e a intenção proposta pelas obras, já que não se tratavam de meros deslocamentos. Argumentos que coincidem com o olhar crítico de autores como Clement Greenberg ao chamar a arte pop de acadêmica. A proposição não seria apenas deslocar seu material de inspiração, ou seja, sua origem (os mass media) para os meios artísticos (sua adaptação); a tática do Independent Group, por exemplo, era tirar “a cultura pop do domínio da evasão, da pura distração, da descontração e abordá-la com a seriedade com que se discute a arte” (LIPPARD, 1976 p.36).

Portanto, podemos acreditar que, sob a capa da autocelebração da cultura de massas, sinalizado neste artigo pela potência dos Beatles, residia um autêntico estudo da arte, questionamentos a respeito da própria arte e do mundo que a cercava, de sua posição em relação à vida, inclusive possíveis ataques inconformados à cultura vigente, de certo modo alinhado com tantos outros movimentos da época. Dos movimentos estudantis da década de 60, passando pela contracultura literária até a explosão da música pop em escala mundial, especialmente em artistas como o inglês Peter Blake. É a partir dessa leitura, que começa a visar à cultura de massa como algo não tão estritamente negativo, que podemos assumir uma ideia mais ampla a respeito da indelével influência desta mesma cultura de massa na formação de novos narradores da sociedade contemporânea.

 

E a natureza do momento era de novas possibilidades e sensibilidades, sintetizadas em noções diversas de experimentalismo. Como nos lembra Kellner (1998, p.67), a utilização do termo pós-moderno acomoda desde o exagero em dizer que tudo que é contemporâneo é pós-moderno até a apresentação de uma lista de exigências de filiação ao termo- muitas delas se acomodando também sem maiores dificuldades à noção de moderno. São as indefinições a respeito do pós-modernismo: será um estilo ou apenas uma revolta contra o alto modernismo traduzida pela série de mudanças percebidas no período? Devemos pensar no pós-modernismo como um conceito periodizador (caso no qual debatemos se ele surgiu nos anos 50, 60, ou70), ou como a lógica cultural do capitalismo avançado?

Huyssen (1984) diz da inexistência de uma mudança global de paradigmas exagerada, mas percebe-se uma notável mutação na sensibilidade, nas práticas e nas formações discursivas que distingue um conjunto pós-moderno de pressupostos, experiências e proposições do de um período precedente. Podemos pensar no termo como que para guardar lugar, um “marcador semiótico” como aponta Kellner (1989, p.69).

Reconhecida e reconhecível, essa cultura pop simboliza também uma espécie de mudança hierárquica nos anos 1960 e 1970, um marcador síntese dessa ideia de pós-modernismo: enquanto a concepção de “alta cultura”, predominante até o período moderno, se deslocou lentamente no que a crítica de cinema norte-americana Pauline Kael (apud Martél, 2012, p.166) chamou de “minority art”, a cultura de massas passa a atuar e ser percebida de forma quase hegemônica. Deslocam-se lugares: da arte maior se assenta como uma arte da minoria, o que é “melhor” perde este status por falar para poucos; a baixa cultura se dispõe como central na sociedade contemporânea.

Passa-se a entender e, fundamentalmente, apreciar, as criações do homem comum, a energia, a intertextualidade, a velocidade própria da cultura de massa. Como sugere Martél (2012, p. 166), Kael, como os Beatles, Bob Dylan, Susan Sontag e Norman Mailer se inscrevem em uma categoria híbrida de intelectuais: os “elitistas populistas” [6], capazes de “combinar a energia de uma arte popular e as possibilidades de uma alta cultura” e transcender as categorias de alta e baixa cultura, residir exatamente no intervalo entre elas. O movimento sinalizado pela cultura pop, de tornar o respeitável acessível para todos e o acessível respeitado pelos cultos, parece guiar a produção de boa parte dos agentes culturais desde então.

E cabe pensar que posicionamento crítico do pop em relação a essa cultura midiática não é apenas sob o viés irônico que parece marcar a produção pop-artística das artes visuais. A ideia do pop após a década de 1960 iria se referir também à cultura rock, ao hippismo, as drogas e, em geral, “a qualquer manifestação de uma sub-cultura ou do underground” (HUYSSEN, 2002, p.245). Como aponta Huyssen (2002, p.245) o pop se “converteu em sinônimo de um novo estilo de vida da geração mais jovem, um estilo de vida que se rebelava contra a autoridade e aspirava libertar-se das normas impostas pela sociedade” [7], o que ele aponta como uma euforia emancipatória. Uma interpretação do pop menos como afirmação de uma sociedade capitalista que celebrava a si mesmo e mais como um mecanismo de protesto e crítica. Segundo Huyssen (2002, p.247), muitos alemães viam o pop como denunciador de uma “falta de valores e de critérios na crítica artística, e que pretendia salvar o vazio entre a alta cultura séria e a baixa, frívola” [8].Huyssen define que:

 

O realismo do pop, sua proximidade com objetos, imagens e reproduções da vida cotidiana, incentivou um novo debate sobre a relação entre arte e vida cotidiana, imagem e realidade, um debate que encheu as páginas de cultura dos diários e semanários nacionais [9] (HUYSSEN, 2002, p.248).

 

Ou seja, existia uma sensação de liberação, onde o pop formataria uma via de escape nestas noções de alta e baixa cultura e a ideia de arte (consumo e produção) seria expandida para outras esferas, além das torres de marfim ou dos acontecimentos exclusivos dos entendidos e marchands. Pensando nesta nova orientação proposta por Huyssen, será que o pop- com suas conexões rápidas e desavergonhadas – não poderia servir como uma espécie de ponte entre esses dois mundos, no sentido de se assumir como algo bastardo, ou seja, feito de partes a princípio desiguais, mas que, acabam de encontrando e perfazendo algo passível de reflexões mais profundas?

Se uma maneira de se declarar pós-moderno é contestar teorias, cânones e modelos anteriores é declarar sua obsolência e negar suas pretensões a uma noção de unidade, não parece ser essa a leitura adequada a pensar no textum beatle. Realidades radicalmente diferentes podem coexistir colidir e se interpenetrar. Um ponto interessante é apontado por Hall (1986, p.33) a respeito da lógica pós-moderna parece interessante para se pensar no passo musical seguinte dos Beatles: “são rompidas antigas linhas de pensamento, deslocadas antigas constelações e reagrupados antigos e novos elementos em torno de diferentes premissas e temas”. Seguramente os períodos históricos não aparecem ou desaparecem de forma nítida e organizada cronologicamente, e o próprio sentido de pós, entremeio, ou transição exige uma espécie de compreensão da continuidade com o passado. O próximo passo dos Beatles mostraria que, antes de elevar o pop à condição de arte, ajudaria a eliminar a visão convencional de que a alta cultura é mais importante que a cultura de massa.

 

 

2-Nós somos a banda solitária do clube do Sargento Pimenta

 

Pensei que deveríamos deixar de sermos nós mesmos… Como todo álbum seria imaginado a partir da perspectiva dessas pessoas (a Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band), não havia necessidade de sermos nós, de fazermos o nosso tipo de música, podia ser a canção que elas quisessem compor (GILMORE, 2010, p.174)

 

 

Após a marcante experiência com “Revolver”, o diapasão criativo do grupo mudou seu sentido, definitivamente. As novas músicas pautadas por Lennon e Mc Cartney se insinuavam em áreas virgens e incorporavam estranhas texturas. Os palcos, a histeria, foi radicalmente abandonada a favor de uma nova mentalidade, como grupo, como instituição.

 

“Estávamos cheios de ser os Beatles”, disse Mc Cartney anos mais tarde ao biógrafo Barry Miles. “Simplesmente odiávamos aquela coisa de ser tratados como os quatro cabeludinhos. Não éramos mais meninos, tínhamos crescido. Aquelas coisas de adolescente, a gritaria, nada disso fazia mais sentido, não queríamos mais aquilo (GILMORE, 2010, p.171)

 

Essa mudança veio bafejada pelos ares contraculturais, que exigiam uma nova conformidade em relação às questões sociais e políticas. As batalhas culturais já eram travadas ao longo da Carnaby Street, emblemática rua de Londres onde se encontravam (e não se misturavam) rockers e mods soavam como páginas juvenis e inconseqüentes diante do novo mundo regido pela mistura de raças, sexualidades, faixas etárias e os subseqüentes confrontos que os acompanhavam- muitas deles simbolizados na Guerra do Vietnã. Essas experiências, pautadas por reagrupamentos e heterogeneidade de ideias e plurais narrativas, fazem parte da virada pós-modernista, para Harvey (1989, p.44).

 

Foi esse o contexto em que os vários movimentos contraculturas e antimodernistas dos anos 60 apareceram. Antagônicas às qualidades opressivas da racionalidade técnico-burocrática de base científica manifesta nas formas corporativas e estatais monolíticas em outras formas de poder institucionalizadas (incluindo as dos partidos políticos e sindicatos burocratizados) as contraculturas exploram os domínios da auto realização individualizada por meio de uma política distintivamente “neoesquerdista” da incorporação de gestos antiautoritários e de hábitos iconoclastas (na música, no vestuário, na linguagem e no estilo de vida) e da crítica da vida cotidiana (HARVEY, 1989, p.44)

 

Uma das notações mais interessantes de Harvey (1989) a respeito das cidades pós-modernas- e, segundo o autor, foi na arquitetura que o termo começou a se alastrar, especialmente com Venturi em “Aprendendo com Las Vegas” e a ideia de apropriação das formas modernas tradicionais adaptadas às condições de espaço e tempo de então- é a de ela parecia mais como um “teatro, uma série de palcos em que os indivíduos podiam operar sua própria magia distintiva enquanto representavam uma multiplicidade de papéis” (1989, p.15). Além de todas as transformações à sua volta, os Beatles tinham outra questão, que era manter seu status de insuperáveis musicalmente diante da enormidade de trabalhos faiscantes e ousados que apareciam no período[10]. Como aponta Gilmore (2010, p.172), eles entenderam que o “novo álbum iria restabelecer sua importância ou liquidá-los-não apenas o futuro deles, mas o que já haviam construído”.

McCartney estava de fato questionando a divisão entre a alta cultura (no caso, música clássica romântica e moderna) e a cultura de massa (rock e outras formas de música pop) e essa ambição, como tudo mais em “Sgt Peppers, teria conseqüências significativas (GILMORE, 2010, p.175)

 

Podemos apontar aqui que novo paradigma proposto por McCartney e materializado pelo grupo em “Sgt Peppers…” foi uma típica manobra pós-moderna, como sinalizou Harvey (1989). O ponto inicial do projeto respeita justamente uma lógica de fragmentação identitária, onde eles se dispuseram em deixar de lado a carcaça de “maior banda do mundo” e criarem um conceito de uma banda alter-ego para a gravação do álbum. “’Como tudo sobre o álbum seria imaginado a parrie da perspectiva dessas pessoas’, disse McCartney,” não havia necessidade de sermos nós, de fazermos o nosso tipo de música, podia ser o tipo de canção que elas quisessem compor” (GILMORE, 2010, p.174)Um dos conceitos que permearam a percepção do disco durante os anos é a noção (tipicamente moderna) de obra[11]: um disco “conceitual”, creditando-o inclusive certo pioneirismo. A idéia de um conceito “amarrando” o álbum é discutível: Primeiro, a fama indevida em relação à esse ineditismo. Discos anteriores como “Folk Songs From The Hills” de Merle Travis, “In The Wee Smalls Hours” de Frank Sinatra e mais próximo da época Blood Sweet and Tears” (1963) e “Bitter Tears” (1965) de Johnny Cash já possuíam esse caráter de canções unificadas por uma temática comum. E, como nos aponta Turner (2009, p.1985), “o único tema que unifica (o disco dos Beatles) é a canção ‘Sgt Peppers…’”

Sob outra visão, podemos perceber que “Sgt Peppers…” se assemelha mais a uma (ou várias experiências) em casa canção e talvez a única amarração narrativa possível de se aplicar ao disco é o fato de ele abandonar por completo as cartilhas presumíveis da música pop e se aventurarem por diversas personas musicais. Através de máscaras (a própria canção título) jogos de linguagem bastante aparentes (“Lucy In The Sky With Diamonds”, “Being For The Benefit Of Mr Kite”, ambas colagens de texto aparentemente ilógicas) acenos a pluralidade de narrativas presentes em todo o universo (as texturas orientais de “Within Without You”), a canabilização aleatória de todos os estilos do passado (a linguagem musical erudita de “She´s Leaving Home”), o jogo aleatório de alusões estilísticas ( o vaudeville passadista de “When I´m Sixty Four”), o olhar ao outro (“With A Little Help From My Friends”) mostram uma busca e uma vontade de se divorciar de qualquer princípio legitimador de uma espécie de totalidade ou uma verdade universal. Os Beatles como sujeitos múltiplos e disfarçados. A plasticidade da personalidade humana, maleabilidade de aparências e superfícies.

 

Muitas vezes, as letras das canções tinham linguagem deliberadamente antiquada (…) para ajudar a ambientar uma verdadeira produção eduardiana com o bom e velho sargento Pepper e seus homens do clube de corações solitários. Ainda assim, o espírito de 1967 tomou o álbum de modo significativo. Foi fruto da crença de que limites para a imaginação eram impostos culturalmente e, assim sendo, deveriam ser desafiados (TURNER, 2009, p.184)

 

Se Eagleton (1987) diz do pós-moderno como uma reação à monotonia do alto modernismo com a ideia de travessura- Turner (2009, p.184) nos lembra que “tentava-se tudo o que parecesse ser tecnicamente possível: do frenesi orquestral de “A Day In The Life” até a inclusão no disco de notas de freqüências tão altas que só um cachorro poderia perceber”- podemos perceber aqui os Beatles atuando como um dispositivo cultural auto-ironizador, esquizóide, sem temer o abraço imprudente a linguagem do comércio a arte.

A simbólica capa do disco, tantas vezes remediada por outros artistas[12], é uma bela peça de pop art. Produzida por Peter Blake, nome de relevo nas belas artes britânicas do período, é uma colagem de rostos de pessoas que, mais do que admirados pelos músicos, ajudaram a formatar o século até então. De Fred Astaire a Bob Dylan, passando por James Dean o Gordo e o Magro, Marilyn Monroe… Os próprios Beatles aparecem, em versão duplicada: como versões em bonecos de cera (emprestados pelo Museu Madame Tussauds), trajando os ternos e os penteados que os consagraram em sua primeira fase; e frontalmente em “carne e osso”, em sua versão atual, em trajes coloridos e vitorianos, a face visual da banda do Sargento Pimenta. De certa forma, são eles abandonando o passado (e isso inclui ícones do modernismo ilustrados, como Oscar Wilde e Karl Marx[13]) e apontando para o presente e para o futuro: a heterogeneidade e a diferença como forças na definição do discurso cultural, em suma.

Mas talvez o alinhamento mais forte dos Beatles com a pós-modernidade, através de “Sgt Peppers…” pode ser visto (e ouvido) como a expressão de uma nova sensibilidade, que exige menos “conteúdo” na arte, e está mais aberta aos prazeres da forma e do estilo, é também menos esnobe e menos moralista – no sentido de que não exige que o prazer na arte esteja necessariamente associado à edificação. Se a arte é entendida como uma forma de disciplina dos sentimentos e uma programação das sensações, o sentimento (ou a sensação) “suscitado por um quadro de Rauschenberg poderá se igualar aquele suscitado por uma canção das Supremes (…) podem ser apreciados como um acontecimento complexo e agradável. São experimentados sem condescendência” (SONTAG, 1987, p.328). Ela sumariza, assim, questão:

 

É importante compreender que a inclinação que muitos jovens artistas e intelectuais sentem pelas artes populares não é uma nova vulgaridade (como tão frequentemente se critica) ou uma espécie de anti-intelectualismo ou algum tipo de abdicação da cultura. O fato de muitos dos mais importantes pintores americanos, por exemplo, serem admiradores do “novo som” na música popular não é resultado da busca de uma mera diversão ou descontração (…). Reflete uma maneira nova, mais aberta de olhar para o mundo e as coisas do mundo, nosso mundo. Não significa a renúncia de todos os padrões: há uma infinidade de músicas populares idiotas, bem como pinturas, filmes ou música de “vanguarda” inferiores e pretensiosos. A questão é que nesse caso existem novos modelos, novos padrões de beleza, estilo e gosto. A nova sensibilidade é provocadoramente pluralista; voltada ao mesmo tempo para uma torturante seriedade e para o divertimento, a ironia e a nostalgia. E também extremamente consciente do ponto de vista da história; e a voracidade de seus entusiasmos (e da substituição desses entusiasmos) é tremendamente rápida e excitante. Do ponto de vista dessa nova sensibilidade, a beleza de uma máquina ou da solução de um problema matemático, de um quadro de Jasper Johns, de um filme de Jean-Luc Godard e das personalidades e da música dos Beatles é igualmente acessível. (SONTAG, 1987, p.349)

 

A sensibilidade seria um gosto, preferências subjetivas que não foram sujeitadas pela soberania da razão, e pensamos em razão aqui como uma racionalidade vigente, um código de conduta geral, uma linha nítida de fronteiras subjugando, por exemplo, alta e baixa cultura. Razão versus experiência Daí vem a separação que a autora faz entre sensibilidade e ideia, sendo que “qualquer sensibilidade que possa se enquadrar num molde de um sistema, ou ser manuseada com os toscos instrumentos da prova, não é mais uma sensibilidade. Ela se solidificou numa ideia (…)” (SONTAG, 1987, p.319).

Portanto vale dizer que o disco é o ápice, uma reunião de sensibilidades que vinham polinizando a cultura pop e gerou flores especialmente belas e tortas em 1967- vide as estréias em discos de bandas como The Doors, Velvet Underground e Pink Floyd.

“Sgt Pepper…” formulou o modelo demarcatório da divisão entre o rock adolescente da geração anterior e uma nova música, que trazia em seu bojo aspirações de reconhecimento artístico e de relevância social. “Dividir a música popular em antes e depois de seu lançamento não é, de forma alguma, um exagero. Ademais, se parte de seu repertório era de qualidade inferior, as tentativas de buscar soluções orquestrais e tecnológicas adequadas à textura de cada faixa sem cair no pastiche lançariam um desafio permanente a qualquer um que tentasse enquadrar os Beatles unicamente no departamento das bandas pop ou naquele espaço reservado aos grandes compositores modernistas do século XX”. (MERHEB, 2012, p.184)

 

Mas como nos lembra Merheb (2012, p.185), “não deixa de ser curioso que a legitimação dos Beatles por elementos da alta cultura só tenha se realizado totalmente a partir de comparações com outros representantes daquele segmento”. Como reza a etiqueta pós-moderna, não falamos aqui em substituição, mas numa justaposição, membranas cambiáveis entre a cultura de massa e a alta cultura.

 

 

3- Fim e descrença: “Só acredito em mim (e Yoko)”

O álbum (“Sgt Peppers Lonely Hearts Club Band”) não se resumia a novas possibilidades-tinha também a ver com novas impossibilidades (…) descrevia um lugar além do qual eles não iriam (GILMORE, 2010, p.185)

 

 

“Sgt Pepper…” estabeleceu novos parâmetros não só para os Beatles, mas para a cultura rock em geral. Recebeu elogios públicos de compositores eruditos como Leonard Bernstein e Lucino Berio, comparações com Schulbert, e em algumas notações foram responsabilizados pela unificação, mesmo que por breve instante, da consciência fragmentada do Ocidente. Mas, acertando o alvo conceitual, mesmo querendo criticar, vale separar a fala de Richard Goldstein do New York Times que nota que “infelizmente não há desenvolvimento temático na escolha das faixas, exceto pela efetiva justaposição de estilos musicais opostos” (MERHEB, 2012 p.186).

A grande faceta pouco conhecida a respeito de “Sgt Pepper…” (e que pode, para alguns autores, sinalizá-lo como um começo do fim do grupo) é que o álbum apresentava, já na época, duas vivências distintas: uma celebrada vida pública e uma realidade complicada intergrupo. Trata-se do primeiro momento onde a parceria mais importante na música pop do século XX, Lennon e McCartney, mostra seus sinais mais visíveis de desequilíbrio. A despeito das preciosas colaborações do vocalista e guitarrista genioso, o senso comum (historiadores, produtores, músicos da época) apontam “Sgt Pepper…” e o álbum posterior, “Magical Mystery Tour” (1967) como projetos encabeçados pelo baixista; discos onde ele tomou as rédeas do controle, contando com certo alheamento do parceiro- este envolto em profundas questões pessoais. Enquanto Lennon trabalhava seu ódio interno em relação ao seu redor- o casamento falido com Cynthia, as raízes familiares partidas, e a própria relação com McCartney- este último se via confortável com o recém-adquirido status de “realeza pop”, transitando com segurança nos mais diversos campos sociais.

Um sintoma desse período de transição talvez seja um tema que se transformou em uma espécie de narrativa universal, resquício último de uma unidade presente entre os membros e, mais ainda, de uma visão de mundo compartilhada, a utopia dos anos 1960: o amor. Pensando nestes termos, com um olhar de bastidores, podemos imaginar a faixa “All You Need Is Love”, de “Magical Mystery Tour”, como uma espécie de último suspiro.

O clamor pelo amor universal (cujas sementes já estavam semeadas em faixas como “The Word”, de 1965), o fascínio de Lennon com slogans para unir as pessoas e a noção de atemporalidade foram elementos suficientes para transformar a canção no hino do chamado “verão do amor”, em 1967. Em gigantesca ação coletiva, os Beatles foram vistos gravando a música pelo mundo todo, no programa televisivo britânico “Our World”, em 25 de junho de 1967, transmitido para diversos continentes. Soa como a tentativa final do Fab Four na crença de uma narrativa universal; impressão que aumenta quando notamos que trechos da Marselhesa (o hino nacional francês), dos Concertos de Brandenburgo (um aceno à música erudita alemã) e o clássico swing norte-americano “In The Mood” foram inseridos na música por George Martin. Assumidamente Lennon se refere à faixa como um fotograma visual da época: “É o amor. É a fase da maconha. É a coisa da paz e amor. A palavra é ‘amor’, certo?” (ROYLANCE, 2014 p.245)

Notavelmente, é justamente no momento de maior exposição e ampliação de fronteiras, tanto em termos musicais, quanto em termos de audiência, que a palavra “amor” começa a se desintegrar do dicionário de relações internas entre os integrantes do grupo. E isso chega às suas produções musicais. A maior vitrine para esta relação conflituosa é “The Beatles”, disco de 1968. Conhecido popularmente como “Álbum Branco”, mas definido por McCartney como o “álbum tensão” (GILMORE, 2010, p.184), ele atua como uma espécie de Polaroid nítida da descontinuidade e da desintegração do grupo: um álbum duplo, como que para dar conta de tantos quereres e distanciamentos dentro dos Beatles. Saem as cores psicodélicas dos dois álbuns anteriores e entra uma capa branca (o único disco dos Beatles que não os traz estampados na capa assinada por outro grande pop artista britânico, Richard Hamilton), musicalmente encaixa desde o devotismo ao rock mais puro (em faixas como “Back In The USSR” e “Birthday”) até se lançar à experimentalismos até então nunca ouvidos na discografia do grupo (“Revolution #9”, colagem de sons que avança ainda mais no território explorado por Lennon em “Tomorrow Never Knows”, mas que, sintomaticamente, não conta com a participação de Paul na faixa).

Os padrões de trabalho e as ações de bastidores encontrados na produção do álbum são drasticamente modificados com relação àquela sinergia e dinamismo de seus discos anteriores. Músicos e engenheiros de som trabalhando em diferentes estúdios, o produtor (e quinto beatle) George Martin tendo sua autoridade questionada, Ringo abandonando temporariamente a banda, a presença da nova namorada de Lennon, Yoko Ono, quebrando a regra de que ninguém ficava no estúdio quando os Beatles estavam compondo e gravando… Talvez todas estas situações ajudem a explicar porque “The Beatles” seja, na carreira do grupo, seu álbum mais orientado pela fragmentação estilística pós-moderna, onde eles assumiram o disco como um “gabinete de pastiches sem a menor preocupação com unidade estilística ou temática” (MERHEB, 2012, p.240). O clima ruim nas internas do grupo seguiu adiante em estúdio- e fora dele. Como aponta Gilmore (2010), na época da gravação de “Let It Be” (1969), penúltimo álbum do grupo registrado em estúdio- mas último a ser lançado- o clima entre os músicos tinha se desintegrado em “desconfiança e antipatia”, acumulando ressentimentos, indiferenças, capturadas sutilmente no filme documentário lançado em 1970, depois que o grupo já tinha terminado. Desta vez foi George Harrisson que abandonou temporariamente o grupo.

“Abbey Road”, também de 1969, o canto do cisne em estúdio dos Beatles apresenta uma espécie de reabilitação do conjunto, em termos coletivos. Pelo menos no sentido do grupo reunir canções que, em grande parcela do disco, atacam inimigos que eles tinham em comum: empresários desonestos, negociações não pagas e uma espécie de fastio comum de ter de carregar o peso do mundo (ou o peso de serem os Beatles) nas costas. George Harrisson, que quase abandonara o grupo meses antes, encontrou espaço para duas grandes canções de sua autoria, “Something” e “Here Comes The  Sun”.  Depois do clima sufocante de “Let It Be”, o álbum apresenta uma faceta mais positiva, mesmo que esse clima seja pautado mais pela lógica do alívio do que da celebração. Uma nostalgia de algo que, mesmo ainda respirando, já parecia dar seus últimos sinais de vida. Como ilustra Turner (2009, p.303) “George Martin lembra que, depois de ‘Let It Be’, Paul pediu que ele produzisse um álbum dos Beatles com o tipo de sensação que a banda costumava produzir anteriormente”.

Esse sentimento de McCartney se materializa, de forma grandiosa, na suíte final do álbum. Segundo Gilmore (2010, p.1984), “o final da segunda metade de ‘Abbey Road’, o derradeiro trabalho deles em estúdio, foi uma verdadeira sequência- uma versão reabilitada das ambições de ‘Sgt Pepper’”. Faz sentido, especialmente ao escutar a faixa final, “The End” e seu dístico shakespeariano: o amor que você leva é igual o amor que você deixa. O grupo que iniciou o domínio do mundo com o pedido de “Love Me Do” encerra sua carreira circulando novamente com sua grande régua narrativa, o amor.  Esse medley reúne sucessivos solos instrumentais de todos, inclusive Ringo Starr, que nunca tinha registrado um solo antes, um registro notável das individualidades de cada um. Cantam o verso “love you” vinte e quatro vezes, até os vinte segundos de silêncio interrompido pela canção final “Her Majesty”, que não aprece na lista de faixas na contracapa do LP original. O fim, enfim.

 

Se pudermos falar com Lyotard (1989), a fragmentação, a indeterminação e a intensa desconfiança de todos os discursos universais ou totalizantes são o marco do pensamento pós-moderno. E percebemos, de 1966 até 1970, que a trajetória musical do grupo de muitas formas parece ter sinalizado essa mudança de parâmetros na sensibilidade da época espelhando isso com precisa nitidez. O mundo mudou e os Beatles, como embaixadores maiores da cultura de massas do período, mais do que acompanhar, ditou parte dessas transformações, das representações utópicas que tiveram um extraordinário revival nos anos 60, mas que não sobreviveram ao encararem-se de frente. O pensamento coletivo, a possibilidade de construção de um sistema de “paz e amor”, para usar o slogan maior do período, não fez frente, neste caso, aos fluxos, aos arranjos móveis típicos do pós-modernismo

 

Se o pós-moderno é o substitutivo para os anos 60, e a compensação por seu fracasso político, a questão da utopia deveria ser o teste crucial do que restou de nossa capacidade de imaginar qualquer tipo de mudança (Jameson 1991, p.92)

 

E talvez em nenhum momento da música pop essa intensa desconfiança esteja mais radicalmente exposto do que na faixa “God” de John Lennon. A sensação que podemos perceber nesta faixa é que ele tomou a frase final de “The End”, “love you”, e a tomou como um projeto para si, uma lembrança de sua individualidade, e não como uma espécie de agradecimento final do grupo aos seus espectadores, como a música poderia supor. Presente em “Plastic Ono Band” (1970), primeiro álbum solo do músico após a separação dos Beatles, “God” sumariza seu rompimento com as narrativas universais- especialmente o amor e a crença na possibilidade de unidade típicas do período hippie. Todo o álbum é uma impressionante coleção de exorcismos pessoais, onde Lennon presta contas (com a ajuda da terapia primal, método de psicologia de Arthur Janot) com os fantasmas do passado- a família, o amor, sua antiga banda. Não parece gratuito que o músico toma como exemplo maior de desconfiança aquele que seria o portador do maior de todos os discursos- Deus, ou as noções possíveis deste- e, concatenando-o como um “conceito do qual medimos nossa dor” para elencar suas demais desconfianças, concluir: “o sonho acabou”. Signos nada aleatórios (porque fundamentais para a subjetividade do músico) da conjunção oriente/ocidente, como Elvis, ioga, tarô, o I-Ching e, at last but not least, os Beatles, são descartados das crenças de Lennon. O que importava para ele agora era apenas uma forma de coletividade: ele e Yoko. É o último prego no caixão da contracultura, ou, apostamos aqui, o hino maior de uma leitura definitivamente amarga, apesar de serena musicalmente, de transição de certas lógicas modernas rumo ao mundo pós-moderno, tendo como pano de fundo estético, social e musical a obra dos Beatles.

 

 

 

REFERÊNCIAS

 

BEATLES, The. “Abbey Road”. EMI, 1969 (CD)

 

BEATLES, The. “Let It Be” EMI, 1966 (CD)

 

BEATLES, The. “Magical Mystery Tour”. EMI, 1966 (CD)

 

BEATLES, The. “Revolver”. EMI, 1966 (CD)

 

BEATLES, The. “Rubber Soul”. EMI, 1965 (CD)

 

BEATLES, The. “Sgt. Pepper´s Loleny Heart Club Band”. EMI, 1967 (CD)

 

BEATLES, The “The Beatles”. EMI, 1969 (CD)

 

BOLTER, J.David; GRUISIN, Richard. Remediation- understanding new media. USA: MIT Press, 2000.

 

EAGLETON, Terry. “Awekening from modernity”, Times Literary Suplement, 20 de fevereiro de 1987

 

ECO, Umberto. Reflexões acerca do pop: a arte pop. In: ARIAS, Maria José Ragué. Os movimentos pop. Rio de Janeiro: Salvat Editora do Brasil, 1979.

 

GILMORE, Mikal. Ponto Final: crônicas sobre os anos 1960 e suas desilusões. São Paulo: Companhia das Letras, 2010

HALL, Stuart. Da diáspora- identificações e mediações culturais.  Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003.

 

HARVEY, David A condição pós-moderna. São Paulo: Loyola, 1992.

 

HOARD, Christian (2004), p. 51. The New Rolling Stone Album Guide. Rolling Stone. (em inglês) Página visitada em 15/05/2015

 

HUYSSEN, Andreas. Después de la gran divisíon. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2002.

 

JAMESON, Fredric. Pós-modernidade e sociedade de consumo. Novos Estudos Cebrap. jun. 1985, n.12.

________________. Pós-Modernismo: A Lógica Cultural do Capitalismo Tardio. São Paulo: Ed. Ática, 2006.

 

LENNON, John. “Plastic Ono Band”. EMI, 1970

 

LIPPARD, Lucy R. A arte pop. São Paulo, Verbo, Ed. da Universidade de São Paulo, 1976.

 

LYOTARD, Jean François. A condição pós-moderna. Lisboa: Gradiva, 1989.

 

MARTEL, Frédéric. Mainstream: a guerra global das mídias e das culturas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012.

 

MCCARTHY, David. Arte pop. São Paulo: Cosac Naify, 2002.

 

MERHEB, Rodrigo. O som da revolução: uma história cultural do rock 1965-1969. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012

 

REYNOLDS, Simon. Beijar o céu. São Paulo: Conrad Editora do Brasil: 2006

 

REYNOLDS, Simon. Retromania: pop culture´s addiction to it´s own past. New York: Faber and Faber, 2011.

 

ROYLANCE, Brian ; Harrison George John LennonPaul McCartneyRingo Starr, Beatles: Anthology. São Paulo: Cosac & Naif, 2014

 

RUSSEL, Jeff. The Beatles: Gravações completas & Discografia comentada. São Paulo. Larousse do Brasil, 2009

 

SONTAG, Susan. Uma Cultura e a nova sensibilidade. In: Contra a interpretação. Porto Alegre: L&PM, 1987.

 

TURNER, Steve. The Beatles: A história por trás de todas as canções. São Paulo: Cosac Naify, 2009

 

[1]Avaliamos texto aqui, sob a lógica pós-modernista, como um conjunto de discursos que incluem música, vídeo, cinema entre outros dispositivos de linguagens

[2]É perceptível à algumas obras do período- notadamente ao Pink Floyd fase Syd Barrett- do período uma espécie de renúncia à ao realismo acompanhado de uma nostalgia em relação à infância, um certo anseio ao conto de fadas. Como aponta Reynolds (2006, p.86), “tomar quantidades descomunais de LSD lançou Barrett a um colapso psicótico; ele deixou o Floyd e voltou a morar com a mãe para sempre…”

[3]Usamos aqui o “samplear” como a forma rock n´roll de citar outras obras- creditadas ou não.Os exemplos mais imediatos agora são as faixas “Supernova” do Skank, e a parceria entre Noel Gallagher e o duo britânico de música eletrônica Chemical Brothers, na faixa “Let Forever Be”

[4]Rather as “windowed”  itself- with windows that open on to other representations or other media.(Tradução  nossa)

[5]“Muitas pessoas tiveram a experiência da morte do ego quando tomaram LSD, então as palavras poderiam ser empregadas para manter os usuários na linha e protege-los dos horrores. Acredita-se que John fez uma fita com as palavras de Leary para escutar com fone de ouvido enquanto se drogava em casa” (TURNER, 2009, p.182)

 

[6] Martél (2012) se refere aqui a uma capacidade de intelectuais em estabelecer uma visada crítica e séria em relação à produtos da sociedade de consumo. Jameson  também nota especificamente na arquitetura- o campo maior das críticas implacáveis ao estatuto modernista- uma espécie de “populismo estético”, com “…o apagamento da antiga (característica do alto modernismo) fronteira entre a alta cultura e a chamada cultura de massa ou comercial, e o aparecimento de novos tipos de texto impregnados das formas, categorias e conteúdos da mesma indústria cultural que tinha sido denunciada com tanta veemência por todos os ideólogos do moderno, de Leavis ao New Criticism americano até Adorno e a Escola de Frankfurt. (JAMESON, 2007, p.14)

[7]Convertido en sinónimo de un nuevo estilo de vida de la generación más joven, un estilo de vida que se rebelaron contra la autoridad y aspiraba a liberarse de las reglas impuestas por la sociedad. (Tradução nossa.)

[8]Falta de valores y criterios en la crítica artística, y tenía la intención de salvar el vacío entre alta y baja cultura seria frívola. (Tradução nossa.)

[9] El realismo del pop, su cercania con los objetos, imágenes y reproducciones de la vida cotidiana, alentó un nuevo debate acerca de la relacíon entre el arte y la vida cotidiana, la imagen y la realidad, un debate que llenó las páginas de cultura de los diários y semanários nacionales. (Tradução nossa.)

[10]Vale a pena destacar aqui “Pet Sounds”, do grupo californiano The Beach Boys, objeto de admiração especialmente de Paul Mc Cartney e nascido da obsessão de seu líder, Brian Wilson, pelas experiências cometidas pelos Beatles em “Rubber Soul” e “Revolver”.

[11] No quadro de diferenças esquemáticas entre modernismo e pós-modernismo, proposto por Hassan (1985, p.123,124) percebemos alguns conceitos ou palavras-chave que se aplicam ao percurso que queremos traçar aqui: obra de arte/ obra acabada versus processo/performance/happening, centração versus dispersão, entre outros.

 

 

[12]Destacamos aqui a desconstrução absoluta cometida por Frank Zappa no álbum “We´re Only In It For The Money”

[13]Segundo Russel (2009, p.98) ou ícone dos “ismos” foi sugerida por Lennon para entrar na capa, Adolf Hitler, mas sua fotografia foi excluída por acreditarem que seria uma ação de mau gosto

Nossa Linda Juventude Sônica (ou a glória e a emoção do Foda-se)

 

Meu primeiro encontro off-line com a Lupe de Lupe, depois de me encasquetar com os bons clipes que eles faziam, de certa forma me apresentou à primeira caraterística marcante (e, de um certo ponto de vista, absolutamente adorável) deles.

A marra, a petulância, a vontade de ser meio desagradável, incômodo, elefante cagando no meio da sala. Smells like teen spirit: de vez em quando  a missão ressurge no peito dos trintões.

(Mas nunca confie em alguém que tiver mais de trinta anos, sacumé…)

Foi no extinto Bordello, noite com mais uma ou duas bandas. Guiado pela curiosidade, fui conferir. Uma cerveja, duas cervejas, dez cervejas depois e nada da banda subir no palco. A regra era clara: a molecada faficheira, apenas começando a acelerar o pique de uma quarta-feira absolutamente sem lei, instituiu que não existia problema algum em esperar uma banda, jovem como eles, começar o show depois de uma, uma e meia da manhã. A famosa síndrome indie-não-dorme, que eu, já reabilitado, tinha dificuldade em compreender- na prática- naquele instante.

A banda deixar o volume do som ABSURDAMENTE alto, logo nas duas primeiras músicas, impedindo qualquer nuance, qualquer sinal de letra audível, qualquer coisa, enfim, além de uma jovial vontade de soar MAUZONA não melhorou em absolutamente nada meu humor.

Fui embora embora meio puto, por um motivo muito simples: queria muito ter sacado aqueles caras do clipes simpáticos, abusadinhos e donos de um hit fácil- se houvessem hits rocks naquela fase pós-Obra/Garimpo/Studio Bar/E o escambau que a ceninha alternativa da cidade vivia. Tempos duros, aliás, quase exigindo nostalgia precoce, um dos piores males deste século de saudades instantâneas e em rede. Envelhecemos muito rápido e envelhecemos muito mal tentando acompanhar as maravilhas musicais postadas a cada micro-segundo nas nossas linhas do tempo virtuais.

A Lupe de Lupe, antes de aparecerem uma série de outros bons artistas (de The Us à Nobat; de Max Henrique à Fase Rosa), parecia ser a única coisa nova saída daqui que me interessava no período (2010, 2011?). No quesito rock- ou algo próximo-reafirmo.


 

Particularmente, tenho um “defeito”: prefiro Toddy ao tédio,  Sócrates e Casão à Leão; Romário à imensa maioria dos seres pensantes. Tenho uma pequena obsessão  pela marra, desde que munida de alguma suspeita de talento, postura, paudurecência, fome de bola e lances geniais. Assim sendo, segui espreitando a molecada, que seguia num combustível meio insano: quando me dei conta, acordei daquela noite do Bordello e tinha um bocado de novidades para curar a ressaca.

Seja o amigo que falava de uma banda que fazia guitar rock noventista bacaninha; do músico que desancava uma cover banhada em My Bloody Valentine de Legião Urbana; de uma conexão Ludovic/Jair Naves que pintava na rede ou da colega de trabalho que era amiga/produtora (era isso Damy?) da banda e dizia de algo chamado Geração Perdida; o tal Lupe de Lupe seguia aí, firmão, empinando ainda mais o nariz. Se equilibrando com muita produção (no sentido de não ficar parado), com muita tentativa, com muita novidade, o que é, no fim das contas, tipo soro de cobra,  a melhor vacina para este mal que é justamente o excesso de novidades: desde que sejam novidades mesmo.

E a grande nova da banda, durante esse período, parecia ser uma espécie de cartografia do desafeto, a cidade de Belo Horizonte como espécie de anti-musa. Um discurso, enfim. Desarticulado? Exagerado? Polemista? Umbiguista? Cada um que tire suas próprias conclusões…

Por mim, tinha/tem um pouco de tudo isso aí, sim. Mas carburado por raiva, por paixão, por vontade e por canções e ideias que pareciam, hum, amadurecer a cada novo clipe postado, a cada nova música, projeto, loucurinhas com molho de expressionismo alemão (disco de spoken word?), cover inusitado no calor do momento, etc.

Tudo meio condensado numa uma espécie de hino, inteligentíssimo, da mesma fonte daquele inesquecível “odeio você” do Caetano, um morde (forte e dolorido) e assopra (lindo, “meu coração é minas gerais“). Em suma:

Angry white boys portando guitarras, com um tiquinho assim de pretensão intelectual? Sempre vou estar afim.

Angry white boys portando guitarras, com um tiquinho assim de indocilidade e vontade humana? Sempre vou estar afim.

Aí eles soltaram essa canção

Assim como alguns outros me revelaram, não vou me esquecer nunca da sensação que tive ao ver/escutar isso pela primeira vez. Poucas obras (usar “música” aqui diminuiria o impacto) carregam tantos sabores inestimáveis hoje em dia. “Homem” (música e clipe) tem o gosto da coragem, do lirismo, da vontade; é um dos atos políticos mais bonitos que já presenciei. Que ele tenha saído desta cidade tão agitada ( e tão tediosa… suponho o ponto de vista lupedelupeano) nos últimos anos apenas acrescenta beleza   Que esse ato tenha saído de um bando de moleques, que conseguiram colocar a questão de forma tão exata/mas densa; tão nítida/mas poética é apenas a confirmação de que, porra, o mundo tem jeito demais.

Tentei traduzir jornalisticamente, no calor do momento. Ainda acho que não dei/dou conta.

E essas boas novas que o Lupe de Lupe traziam, e seguem trazendo, me interessam por vários motivos; entre eles uma espécie de senso histórico. Até onde entendi, percepção que se justifica numa decepção do caras, tipo promissed land: vieram do interior mineiro, pararam na capital e encontraram uma Belo Horizonte parada, pós-tudo, no que se refere à ceninha roque. Injustamente, só para preenchermos a fabulazinha, poderíamos dizer que o pós-rock aqui desaguou no carnaval.

Tudo no pique do olhar estrangeiro, de corpo(s) estranho(s)valadarense(s) e alma(s) de quem enxerga mesmo muito bem

E fantasia por fantasia, eles preferem nenhuma, pelo jeito.

(E pode parecer coisa de menino folgado, mas é JEITO PRA COISA mesmo)


Muito do que tentei escrever aí em cima me parece transbordar no novo disco deles, “Quarup”. Num exercício de paráfrase de uma resenha (acho que na extinta Zero, alô Luiz Cesar Pimentel) que li há muito tempo sobre um disco dos Racionais (seguramente uma das eminências pardas desse “Quarup” da Lupe): é um dos discos mais cheios de vida que temos nos últimos tempos. Do lado bom e ruim dela. É sintomático (além de uma bela sacada) dividir em seu título com a obra clássica de Antônio Callado, o sentido original do rito indígena que quer trazer os mortos de novo à vida.

É meio que a sensação que tive ao ir me aprofundando nas 21 faixas do disco. É… disco duplo, sem lei de incentivo, sem gravadora, sem crowdfunding, sem release assinado por alguém, sem show de lançamento. Um glorioso e bonito foda-se pra muita coisa que tá por aí.

É a cara (e a coragem) do que esses meninos tem falado por aí.

Seria fácil emendar umas supostas definições pega-otário; ou aquelas coisas que apenas a turminha da música iriam entender. “É a porra do “Zen Arcade” do Husker Du, das alterosas”, ‘É a a antípoda dessa turma do carnaval de BH”, etc, etc, etc, etc. Nada disso estaria (muito) longe da verdade. Mas simplificar a coisa assim seria um desfavor danado ao um dos discos que mais produzem, comunicam, induzem PRAZER que ouvi nos últimos tempos.

Vamos (tentar) ir ao disco.

É muita coisa, e , clichê número 1, isso é louvável. Porque é “muita coisa” com, digamos, discurso, fala, proposta, vontade de gritar e vontade de falar baixo; vontade de testar (mais) e vontade de ir na certa (menos). É um recorte simpático (e simplório), na primeira orelhada, de tantas vontades dos meninos; vontades internas e externas, separemos assim.

As internas, desconfio, dizem de um(s) lado (s) melódicos, doces, baladeiros mesmo, o(s) pau(s) calçando as chuteiras do(s) corações. Uma série de canções que, antes de traduzir aquela vontade de SER (que justificam, pelo menos pra mim, aquele show inaudível e, hum, adolescente) querem codificar uma vontade de ESTAR.

E eles parecem estar querendo tudo que lhes der nas telhas.

Se quero compor ( e fazer “caber”) uma canção romântica, no osso, no disco, tem de entrar. Se quero dizer num, sei lá, indie-pop-rockabilly-bêbaço uma história sobre  pôr do sol, tédio e remédios e foda-se: tenho que poder. Se quero quase reler  Smiths via Legião Urbana “Dois” depois de uma barulheira meio Defheaven, vai rolar. Um início chapado Kurt Vile para depois acordar, aumentar a rotação e cair numa declaração de amor à São Paulo onde samplearei liricamente Caetano Veloso? Tá dentro. Indie rock puro sangue? Tiros melancólicos? Coices hardcore? Vamos nessa.

Como disse antes, um  emocionante e glorioso foda-se. A grande questão desse (e de qualquer outro?) patchwork é: funciona? A questão não é pra onde vai, mas se a caminhada, a tessitura da bagaça, encanta, emociona, seduz, nos faz seguir.

E, pêlamor, como esse “Quarup” consegue resolver tudo isso e mais: quando percebemos que este ser amorfo, desfocado, difuso é , na lupa, algo estudado, no melhor sentido do termo, no sentido de ter um aboutness, um PROPÓSITO (alô Arthur Danto e povo da pop arte) aí fudeu, #partiuemoção.

E pensando em tudo isso, talvez seja até sacanagem indicar uma porta de entrada que não seja a que eles mesmos sugeriram para o disco. Uma pequena arte isso, a ordem das canções, especialmente nesse “Quarup” duplo, com direito a duas (lindas) capas- absolutamente “suedianas“, uma pra cada “lado”.

“O Futuro É Feminino” talvez seja o mais próximo que a banda já chegou de um…samba. E chega abrindo o disco, nos lembrando que a presidente deles (e nossa) é uma mulher, que o coração deles (e o nosso?) é brasileiro e manda, tipo roda de bar, um “salve salve” para os amigos deles. É muito, muito esquisito, na real. Porque não soa…natural? Instintivo? É hínico demais, orgulhoso demais, deslocado demais.

É arriscado demais.

É demais!

E ponto exclamativo

Na sequência entra uma das melhores pop songs disfarçadas de indie rock desde os tempos áureos da Superguidis. “O Arrependimento” explana de cara que “Quarup” tem um(s) lado (s) solar, fácil, chiclete- tudo isso entre aspas, claro. Porque a letra é torta, a harmonia é torta (e meio desafinada?) e gruda na gente de um jeito…

“RJ(Moreninha)”, na sequência, atesta isso, com um riff funky de guitarra  tão, mas tão safado no refrão, com um baixo tão, mas tão libidinoso que aparece até proposital o título carioca. A batera seca, cheirinho de anos 80 delícia…

Aí entra “Gaúcha”. Sei lá se esses meninos conhecem Black Rebel Motorcycle Club, mas fizeram uma canção tão gêmea, tão partilhada das melhores coisas desses caras…É aquela vibe de canção pop clássica que IMPLORA  por um arranjo do Phil Spector- mas que, na real, fica bem melhor sem isso, sacumé? Tentativa= erro=acerto.  Letra e músicas lindas, lindas, lindas. Tenho vontade de terminar com minha namorada só pra ela fazer mais sentido ( ou sentir ela melhor, enfim).

Pra fechar a geografia afetiva, afetivíssima do disco, “SP (Pais Solteiros)” que começa folk rock chapado ( Kurt Vile…) e vai cair na praia de Replacements e demais ondas maneiras. Das letras mais bonitas ( já acostumou com os adjetivos “bonito”, “lindo”, “belo” no decorrer do texto?) do disco, tiros certeiros trocados entre quem melhor narrou São Paulo (Caetano, Racionais).  “Todos esses prédios, crescem bem mais alto“; “Tensa, deselegante e disforme“, “Alguma coisa acontece no meu coração, que só quando sai do metrô da Consolação“. Você já teve vinte e poucos anos e desembarcou pela primeira vez em São Paulo? “O futuro pode estar aqui“.

Depois vem “Colgate”, “Ao Meu Verdadeiro Amor” e “Esse Topper Foi Feito Pra Andar”, exercícios cancioneiros de diferentes diapasões que talvez funcionam menos aos ouvidos mas que fazem muito, muito sentido dentro do disco. A primeira foi eleita o, hum, single, modorrenta, arrastada, preguiçosa; a segunda mais cadenciada, arranjo destaque, boa, boa, boa. Pérola meio escondida, um dos acenos à Legião Urbana (outra eminência pardíssima no disco). A terceira é um dos emblemas desse “Quarup”: parece gravada em amplificação mínima ou nenhuma, recado para algum amigo, GIRL POWER. Risos e diversão: dá pra se conciliar isso também.

Não sei se minha leitura é certa (e acho que não, já que as capas dos discos só trocam mais pra frente), mas creio que “Ágape” e “Fogo Fátuo” fecham o disco 1, lado A, seja lá o que for.

“Ágape” é minha música favorita de 2014, junto com “Under The Pressure” do War On Drugs e “Blue Moon”, do Beck. São músicas, para o meu HD mental,  capacitadas do melhor da música: te transportar, te sublimar, te subjetivar. Posso escutar essa em qualquer contexto- sob o volante opressor do carro, sob os lençois sozinho e acompanhado, bêbado solitário e introspetivo numa roda de farra, etc, etc, etc- que vou entrar numas, me emocionar de leve, embarcar no navegar da lírica e da música dela. Fico CHAPADO com essa porra dessa música; daquelas que você quer muito ver/ouvir ao vivo, mas sabe que o que vai ficar é apenas mais um registro- necessário- mas apenas mais um, dentre tantos outros. E isso tem um tamanho…

Quase nubla a sequência, “Fogo Fátuo”. Mas qualquer deprêsong que começa com “Você tem muito as caras” e termina sendo uma grande, grande, GRANDE, canção não consegue desaparecer tão fácil assim.

O lado mais nervoso- musicalmente- desse “Quarup” parece iniciar com os exercícios de feedback expostos em “PKA Prefácio” e “Jurupari”, como se dissessem, reafirmassem,  “somos noise” no meio de um cardápio já impressionantemente variável. Com todo respeito aos fãs do estilo (são muitos) ainda é algo que, pra mim, funciona melhor na teoria- além de garantir certa completude pra uma obra como essa- do que na prática.

A barra pesa mais, funcionalmente, na nervosa sequência “Orquestra Para Três” (com um riff deliciosamente sujo, meio QOTSA) e na pancadíssima “Minha Cidade Está Em Ruínas”, relato lírico de cadência e fluência rap mixado com punk/hardcore old school (num verso,”Todos nós somos jovens; programados pra morrer nóis é“, a ponte está estabelecida) que soa como retrato cruel de muitas das cidades grandes do interior, onde bucolismo, idilismo e outros ismos nostálgicos foram secamente substituídos pela violência tipicamente urbana.

Pra aliviar um pouco- apenas na parte musical, porque a letra segue firme no desencanto- “Querubim” chega mais climática, guitar rock mezzo shoegaze cujo arranjo pára- sobe- volta mostra certa complexidade numa canção falsamente simples. É aquela música de banda ensaiada, de banda que se conhece.

“Eu Já Venci” segue essa linha, num certo sentido (“Quebra essa porra caralho!“), mas de outra forma: apesar do clima musical de jam session barulhenta, soa minuciosamente estudada, especialmente na sua letra. É o momento mais cru, mais forte do disco, num sentido conceitual- e ao mesmo tempo que ela soa forte e audaciosa se mostra também um perigo. Perigo porque seria muito fácil, “vendável” resumir “Quarup” ou a própria Lupe de Lupe às palavras que são cuspidas, cheias de convicção, nesta música.

Uma nação que se ergue pra me odiar; eu continuo vencendo vocês todo dia; a esquerda festiva muda suas lutas todo dia; não sou um privilégiado que vai beber na fonte da pobreza; por onde eu passo eu deixo um estrago

A primeira parte coleciona ameaças, aquela petulância descrita no início desse texto (muito melhor elaborada, destaque-se)- é como se aquela banda do volume no 11 do Bordello estivesse sempre aqui ainda nesse “Quarup”, travestida de outras possibilidades. Mas aí “Eu Já Venci” ( e a Lupe de Lupe?), de certa forma, começa a duvidar de si mesma, como que confirmando a trajetória feita até agora no disco. Uma espécie de mea culpa sem culpa demais; auto análise madura e essencial.

“Você me disse tudo
E nós nem nos vimos de novo
E sempre que eu sou cruel
Eu lembro da sua bondade
Você disse que eu podia ser um gênio
Mas pode o filho de uma enfermeira ser um gênio?
E de onde vem todo esse rancor?
“O que cala sua boca conserva sua alma”?
E que diferença faz dizer todas essas palavras?

A gente pode até não vencer esses insetos
Mas a gente não precisa de se juntar a eles
Minhas mãos, rudes demais
Minha mente, bruta demais
O meu corpo, tosco demais
Chegar aqui já diz que eu já venci”

E é curioso perceber que, depois dessa declaração, desse repensar a brutalidade,  apareça, o momento mais plácido desse “Quarup”. “Noma”, que parece (re)mixar Augusto dos Anjos (“Tu és perfídia e sublime/ És fel e ardor de uma só vez/ Meu peito afaga e aflige/ Na solidão não há porquês”) numa encantadora marchinha melódica e abafada. Em mãos mais toscas poderia soar como brincadeira de estudante de letras- mas o disco em hora nenhuma se permite isso.

Se alguém lhe disser que “Reino dos Mortos” é cópia descarada de Smiths via Legião Urbana “Dois” ( tem até aquele fade in/out de Some Girls Are Bigger Than Others” ou “Tempo Perdido”), aceite. Se alguém te disser que isso é um problema, perceba que o problema é seu de estar trocando ideia com esse prego. Música pop é samplear, roubar e muitas vezes esse é o melhor jeito de dizer “eu te amo”. E se alguém não amar nenhuma das duas bandas “homenageadas”, isso não é problema desse bando de moleques. Terminada essa alegoria toda, “Reino dos Mortos” é um musicaço, daquelas que várias bandinhas pós-punk dariam trocariam várias noites de diversão nas festas góticas do Matriz para fazer.

Falando em Renatão Russão e cia, o ritmo acelerado de “Você é Fraco” bem que poderia estar no “Quatro Estações”- isso se eles não tivessem dispensado o Negrete antes (ele assinaria com tesão o baixo distorcido maravilhoso dessa) e não tivessem trocado o amargor nas letras pelo hippismo apostólico. Nesse sentido, “Você é Fraco” é punk puro- “Você anda feito um rato/ Você rói feito um rato/Você caga feito um rato/ Mas você não é um rato/ Você é um artista”- meros uma declaração e mais uma passada de recibo em deus sabe quem. Um chupador de bolas qualquer.

A mântrica “A César o que é de César, a Deus o que é de Deus” é esperta sacada histórica, juntando o agora e o antes dos abusos cometidos em nome do poder e afirma, antes do disco fechar, o excelente melodista que é o Renan Benini.

“Quarup” é um disco longo, longuíssimo, quase duas horas. Poderia ter algumas faixas em ordem diferente, mas seu encerramento só poderia ser “Carnaval”. É ali que se alinha com precisão o discurso amo-odeio com o espírito experimental (lembrança dos spoken words gravados pelo Brauer solo); um pequeno recorte de polaroids reais ( como se “Street Hassle“, do mestre Lou, fosse desdobrada em mais histórias) onde, da constatação de que “todos seguem uma agenda, todos são os mesmos afinal” vão empilhando, sem refresco, os cacos existenciais/sexuais/afetivos de uma singela noite de carnaval.

Ora, podemos ver o círculo desse “Quarup” fechando: começa num samba esquizo e fecha numa marcha fúnebre; o avesso do avesso do avesso da folia de fevereiro. Se o carnaval- como acontecimento e ideia- é espécie de ponto de transformação de Belo Horizonte, essa anti-musa para a banda, nada mais natural do que voltar ao tema, flanar entre confetes e serpentinas com olhar atento e registrar isso da forma mais crua possível.

É muito, muito, muito bonito.


Se parido apenas pela coragem e marra, “Quarup” já seria louvável. Só que, no alvorecer dessas 21 canções, o ouvinte encontra mais, muito mais. Encontra porções generosas de vida, sob a ótica de um bando de moleques que não parecem apenas estar sentados, vendo ela passar. A Lupe de Lupe está se mexendo, se movendo, porque, porra, não há nada mais a se fazer, há? O caso aqui é de “quem muito fala, muito faz”.

E contrariando os prognósticos anunciados, ficamos no aguardo do obrigatório e possivelmente histórico show de lançamento por aqui.

 

 

Alta rotação: Meus discos de 2014, blá blá blá…

Credito a uma certa ressaca laborial, de mais de década: 2014 foi um dos anos que menos acompanhei “o mundinho da música”. Ouvidos e mãos cansadas, preferi me isolar no silêncio ou em ilhas já vastamente conhecidas e amadas (acho que desde os 15 anos não tinha gastado tanto tempo com a discografia dos Smiths, por exemplo)

Nesse sentido, meus favoritos do ano são favoritos mesmo, aqueles que ficaram no som, no you tube, no rádio do carro, nos pendrives da vida. São escolhas absolutamente descompromissadas daquela preocupação profissional de dar conta de muita coisa.

Esses são discos que realmente amei; que não desgastaram nestes meses, porque, depois de encontrados, voltei basicamente a eles no quesito descobertas/novidades.

(Tanto que ainda não escutei discos que vou acabar escutando como Racionais, Pato Fu, Silva, Neneh Cherry e a lista é longa…)

E meu favoritíssimo do ano chega depois, em um post só pra ele


 

Shellac- “Dude Incredible”

A onda “Sonic Highways” que fez uma marola na timeline de alguns amigos me trouxe de volta o lado músico de Steve Albini. Nem escutei o disco do Foo Fighters; assisti apenas ao episódio que o produtor é destacado. O que me bastou para Googlar/You Tubar nostalgicamente seu lado  de insane guitar hero: Big Black, Rapeman e Shellac, grupos que, basicamente 1) Achava legal 2) Nem tanto 3) Foda-se. Qual não foi a surpresa com esse “Dude Incredible”. Deste ano! Um mix lindaço de referências eternas e evidentíssimas de Mr Albini ( Gang Of Four!) e um lado, hum, cancional que mui me agrada. Delícia, delícia e se alguém vier com aquele papo de math rock, não hesite: mande estudar. A faixa título é aquela do repeat, incansável. E a capa é daquelas que minha estante IMPLORA por uma edição em vinil

Eno-Hyde-”Someday World”

Pescado da timeline de alguém (acho que do Pedro Hamdam do Transmissor), um vídeo de “Daddy´s Car” foi a ótima porta de entrada pra essa belezura. É frito às vezes, é imensamente poético às vezes e é exatamente o que você esperaria do encontro entre o mago-mor Eno e um cara do Underworld, na maior parte do tempo. Música pop à serviço da inteligência; ambiência à serviço da imaginação. Paisagismo sonoro feito por um dos maiores arquitetos da música pós-moderna e um designer antenadíssimo, que se curva com reverência ao mestre, mas não abre mão de seus créditos.

Sharon Van Etten- “Are We There”

Não tem o arrebatamento do anterior: é mais classudo, mais redondo, mais careta, mais…chato. Mas tive de considerar minha obsessão com o anterior, “Tramp”, para não cobrar demais. E “Are We There” foi ficando…A moça tem uma voz que me conforta de um jeito difícil de explicar e “Every Time The Sun Comes Up” foi decididamente uma das melhores companhias do ano, principalmente naqueles fins de noite solitários e meio paranóicos. Um dos melhores versos do ano, aliás: “People say i´m a one hit wonder/ But what happens when i have two?. Os outros nos cobram demais não é garota?

Juçara Marçal-”Encarnado”

“Encarnado” é assim, um pequeno milagre nessa lista. Escutei ele e fiquei impressionadíssimo, logo quando saiu- janeiro?- tanto que corri pra entrevistar a Jussara. Mas sinceramente eu tinha certeza que sua “aridez” calorosa não ganharia a aderência necessária aos meus ouvidos durante o resto do ano.

Errei, claro. Tô chapado com o disco até hoje.

Giancarlo Rufatto-”Cancioneiro”

A sensação que eu tive ao escutar “Enseada”, ousada abertura de “Cancioneiro”, me levou de volta à sua possível inspiração (“Straight To Hell”, The Clash?) e mais adiante à aqueles adoráveis épicos indies do Death Cab For Cutie ( “Marching Bands Of Manhattan”, “Transatlanticism”) e aí liguei os pontos: ali ele estava conectando o que sempre me ligou ao som dele são (as melodias) e seu lado mais, digamos, nerd, fanfarrão dos estúdios caseiríssimos. Maravilha. Mas aí o disco entra numa MARAVILHOSA espiral pop, radiofônico, cancioneira, que me fez deixar de lado a ambiência inicial e ir buscar um café e ir pensar na vida e lembrar que são essas canções que ninguém ouviu que fazem essa nossa existência besta valer mais a pena.

Beck-”Morning Phase”

Basicamente a continuação do “Sea Change”. Precisa de mais?

(“Blue Moon” me causa arrepios depois de quase 12 meses)

Bones- “Garbage”

Nunca tinha nem ouvido falar, e de tanto ver a devoção (SESH aka Leo Pyrata e Renato Rios Neto) de alguns nas redes, fui buscar. Beleza: é música de branco ianque tentando ocupar o vazio monumental dos subúrbios norte-americanos com um IMENSO saudosismo dos anos 90- repare nos lindos clipes, aliás. Sei lá porque, me remeteu, ao mesmo tempo, aquela poesia travestida de barulho dos Deftones e ao poder de jovem cronista de Mike Skinner. Acho que isso pode estar mais espantando que atraindo possíveis ouvintes, rs. Mas foda-se, dá o play aí em cima e vai com o cara.

Transmissor- “De Lá Não Ando Só”

Outro que achei que tinha grandes chances de não chegar no final cut, por vários motivos. Um deles é simples: escuto ele desde o final de 2013, o que achei que poderia gerar uma espécie de desgaste, sei lá. Outro é mais complexo: sou absolutamente alucinado com o “Nacional”, disco anterior e achava muito difícil deixar a viuvez de lado em relação a ele. Mas aí vi que não conseguiria fechar 2014 sem “Retiro”, “O que você quer ouvir”, “Casa Branca”, “Todos Vocês”…

O patamar do Transmissor é outro. Alto, bem alto.

Spoon- “They Want My Soul”

Pensaê num álbum que beira a perfeição, jogando no misturador aquele indie de verniz, que na verdade é pop sem vergonha. Pensou no “Ga Ga Ga Ga” do Spoon? “They Want My Soul”, se bobear, é até melhor. Não tão brilhante, mas com uma concisão que chega a ser EMOCIONANTE. Joga no carro pra ir trabalhar de manhã, na sexta à noite, naquela quartinha tensa pré-jogo à tarde. Funciona, funciona, funciona. Adoro particularmente “Outlier” e sua jogadinha “Let´s Dance”, mas destacar uma só é até sacanagem.

D´Angelo- “Black Messiah”

(Frank Ocean curtiu isso)

Esse é da linhagem de artistas que só abrem a boca quando tem mesmo o que falar e quando falam sai de baixo, tipo Blue Nile. É tão bom quanto os dois anteriores, hoje, verdadeiros clássicos de gerações (o primeiro dos anos 90, o segundo dos anos 00). Não sei se “Black Messiah”, a despeito do nome, tem potencial para segurar essa mesma herança- e o que importa isso? A qualidade segue lá em cima e se o galã não atua mais como farol, e sim navegando no mar da fodãozice completa, é isso aí. Chegou meio do nada, fim de jogo, e colocou a bola lá em cima, categoria Éverton Ribeiro.

Câmera- “Mountain Tops”

Extrair caos da beleza (e não os contrário, reparem) parece ter sido a missão dos meninos nesse disco. Porque “Mountain Tops” é bonito, bonito pra burro; canções de inflexões radioheadianas muito bem resolvidas na voz do Parma sendo embaladas por uma espécie de bagunça sonora, de grandeza, que nos leva à territórios sonhadores de Grizzly Bear e até Fleet Foxes, para ficar em companheiros de geração dos mineiros. A guitarra  floydiana, do Matheus ganha destaque absoluto, carregando as lindas melodias para o sideral- e por lá ficamos, satisfeitíssimos.

É um segundo disco com cara e vocação de segundo disco: diferente, mais ousado, mais pretensioso.

Sun Kil Moon- “Benji”

“Benji” é trabalho de ourives musico-literato. Faz muito, muito mais sentido se ouvido como se escuta um velho contador de histórias moldado em certa afetividade cínica, em delírios reais, em contos que talvez Carver pudesse escrever e Altman filmar.  As reminiscências infanto juvenis de “Dogs” e “I Watched The Film The Song Remains The Same” são as que bateram mais forte por aqui, mas “Benji” está dividido em longos e belos capítulos.

 

The War On Drugs- “Lost In The Dream”

Meu disco gringo favorito do ano. O mais ouvido, o mais “aplicado nos amigos, aquele que a filha comenta no carro: “Tá ouvindo isso de novo?” quando percebe os versos de “Under The Pressure”. É uma espécie de redenção para tanta porcaria que é lançada usando o santo nome de Dylan, aos fãs enrustidos de Rod Stewart, guitarras empapuçadas de flanger e delays e um “tributo” a uma das grandes bandas e discos dos anos 1980: Waterboys e seu “This Is The Sea”.

Big music!

 

Média rotação: Mac de Marco (“Salad Days”), Afghan Whigs (“Do The Beast”) Chet Faker (“Built On Glass”), Damon Albarn (“Everyday Robots”), Biffy Clyro (“Simillarities”), Real State (“Atlas”), Morrissey ( “World Peace Is None Of Your Business”), Jenny Lewis (“The Voyager”), Kate Perry ( uma coletânea que saiu) Bruce Springsteen (“High Hopes”) Jack White ( “Lazzaretto”) Banda do Mar (“Banda do Mar”), Criolo (“Convoque seu Buda”)


Dez músicas

Luan Nobat- “LSD”

Bruno Mars e Mark Ronson- “Uptown Funk”

David Dines- “I´ve Seen Too Much”

Iggy Azalea- “Fancy”

Max Henrique- “Todo Dia”

Skank- “Esquecimento”

Kendrik Lamar- “I”

Beyoncé-”Drunk In Love”

Neil Young- “Needle of Death”

Michael Jackson e Justin Timberlake- “Love Never Felt So Good”