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Falso Ingênuo

Texto publicado na edição de 23/05/2015 do caderno Pensar, do jornal Estado de Minas

funny-girl

Que coisa terrível era uma boa educação se produzia o tipo de cabeça que despreza o entretenimento e as pessoas que o valorizavam”. O pensamento do personagem Dennis, produtor e diretor de programas de comédias da BBC nos anos 1960, quando se vê confrontado com a intelectualidade da esposa infiel, de certa forma sumariza uma porção generosa do ethos literário do britânico Nick Hornby, além de mostrar que, a centralidade da mídia- ou uma percepção espessa da noção de pop no mundo contemporâneo- volta à baila em seu novo romance, “Funny Girl” (Cia das Letras). Percebido pelo Guardian como um tributo do escritor à “era de ouro” do entretenimento leve, “Funny Girl” vai além da celebração: escancara novamente debates que se situam engenhosamente opacos na obra do escritor, travestidos de ordinariedade. Hornby se posiciona no campo literário, como um dos melhores comentaristas do embate entre alta e baixa cultura, embate este que as membranas cambiáveis do mundo contemporâneo frequentemente tentam esconder e estilizar, mas que ele, com toda razão, faz questão de trazer a tona.

 

O duelo amoroso travestido de intelectual (e vice versa!) travado entre Denis e o amante de sua esposa (um acadêmico comentarista da mesma BBC) é apenas uma das tantas peças que fazem de “Funny Girl” (mais) uma apaixonada e apaixonante defesa do escritor ao que podemos chamar aqui de sensibilidade pop. Afinal, os romances de Hornby pretendem-se, ao modo realista, uma janela transparente, que dê a ver o mundo contemporâneo que, como, já havia proposto a pop art cinquentista e sessentista, não pode ser descrita e compreendida sem os artefatos da cultura midiática. E é a partir desta cultura, hegemonicamente instaurada no mundo de hoje, que o autor recolhe algumas noções possíveis da ideia de uma cultura pop. Esses objetos espalhados cotidianamente pelo mundo também dão conta de quem somos, do que somos: modelam e modulam uma sensibilidade particular. Nossas escolhas também definem o que somos.

 

O que ele faz, portanto, é dar voz a este contexto, em suas possibilidades e contradições. A visada sob a construção de uma série cômico-televisiva – “Barbara (e Jim)”- soa formativa quando percebemos que esse formato de produção audiovisual, de Big Bang Theory à House Of Cards, talvez possua hoje uma voz que nunca falou tão alto no mundo do entretenimento. Um dos aspectos mais adoráveis e instigantes de “Funny Girl” é justamente sua escolha por ambientar essa análise nos bastidores de um programa de comédia, protagonizado pela sonhadora e sagaz garota nortista Barbara e por um grupo de jovens comunicadores – o galã desorientado Clive, o gay modernérrimo Bill, o romântico Tony e o inseguro Dennis- onde a narrativa acaba desvendando, deliciosamente, um período onde os Stones, os Beatles, a mini-saia e as pulsões sexuais eram definitivamente a pauta da vez. Dedicado a esse caráter “biográfico” da época, o livro recorre até ao uso de imagens, fotos que complementam e imploram a proximidade da ficção com o real, ambientando a Londres dos anos 1960 como um espaço vibrante (swinging), cheio de possibilidades. A época de ouro da cultura pop, o diapasão comportamental que de muitas formas não guia até hoje.

 

Mas desta vez Hornby resolve encarar como a mídia é construída, e não apenas como ela é percebida, pelo sujeito contemporâneo. Aqui no Brasil, encanta ainda mais esse enquadramento, por podermos notar que a comédia (talvez um dos gêneros mais diminuídos na estrutura formativa da cultura pop) alcançou nos últimos anos um espaço e uma importância na mídia como há tempos não acontecia. Portanto, acompanhar as desventuras de Dennis, Bill, Tony Clive e Barbara de certa forma nos conecta ao sucesso, ou ao entendimento da gênese deste sucesso, de produções como Porta dos Fundos, do “nascimento” da stand up comedy no país, de atores como Tatá Werneck ou Paulo Gustavo. Não soa estranho, quando ao final do romance, o grupo que fez história na BBC nos anos 1960 ser celebrado por um jovem produtor, que pretende os conectar com a era dos espetáculos online, da multiplicidade etária e sexual, e estranhamentos à parte, todos embarcam nesse novo mundo. De certa forma eles são os pioneiros, pais ou avôs de boa parte dos personagens apresentados por Hornby em muitos de seus outros romances.

 

Curioso pensar que, durante esse hiato literário (desde 2011), o escritor apresentou sua faceta criativa mais distante do pop, assinando roteiros cinematográficos ora mais elegantes ou tradicionais (“Educação”, de 2009) ora mais gráficos e fortes (“Livre”, de 2014). E agora ele volta com o que talvez seja o aceno mais carinhoso que ele tenha feito em toda sua carreira à chamada indústria do entretenimento, onde bons elementos da ótica hornbyana se espalham pela obra: o reconhecimento de si em algo formatado pela indústria do consumo (a obsessão de Barbara por Lucille Ball), o romance realista como dispositivo ideal para narrar grandes histórias, o entretenimento leve como um pano de fundo “teórico” complexo, uma meta defesa, típico jogo hornbyano, através de um romance leve, travestido de ingênuo. E historicamente, essa ambigüidade, esse caráter duvidoso presente nas grandes obras pop, nos deixam irresistivelmente tentados a filiar a obra de Hornby como um objeto pop em si: denso, potente, pleno de significações abertas, “disfarçada” em um romance simplório, mas que guarda em si o fator trickery da cultura popular apontado por John Fiske, a capacidade de significação que vai além das leituras fáceis ou aparentes.

 

Como escritor ficcional, Hornby parece buscar o que James Woods chama de vida animada, lifeness, a vida na página, a vida que ganha uma nova vida graças a mais elevada capacidade artística. E a existência que Hornby espelha é mediada pelo pop, e, nesse sentido, ele avança, como um comentarista social, buscando em sua trajetória literária traduzir o sujeito contemporâneo, ficcionalizando o cotidiano e dimensionando uma possível sensibilidade pop através de seus enredos, seus personagens, seus diálogos. Dos elementos formativos da cultura pop, Hornby “defendeu”, ou reportou muitos, com sedução e precisão. O esporte (futebol em “Febre de Bola”, skate em “Slam”), música (“Alta Fidelidade”, “Juliet Naked”) mídia e comunicações (“Um Grande Garoto”). Deu-se particularmente mal quando fugiu desses temas (“Uma Longa Queda” e “Como Ser Legal”, obras menores) e talvez tenha condensado brilhantemente sua “luta” no conto “Jesus Mamilo”, da coletânea de contos “Falando com o Anjo”, sem contar o sensível e biográfico “31 Canções”.

 

Temos, portanto, arte, mídia e literatura atuando como reflexo da vida, capturando o presente, e produzindo ou espelhando estruturas autopoieticas. Seja pela urgência de um relato da realidade, seja pela ambiguidade por vezes irônica, por vezes densa, essas noções em caleidoscópio formatam uma possível ótica pop. E essa ótica se apresenta como uma cartografia necessária para se entender o que somos (e como o somos) no aqui e agora. Se em “Juliet Naked”, seu último romance, ficava um pouco a dúvida de que o escritor queria crescer, amadurecer, em “Funny Girl” ascende outra vontade: a de olhar com carinho para o passado, como que buscando uma espécie de lastro histórico, como se somente com isso poderíamos celebrar as conquistas de hoje. Não é um romance sobre a era da inocência, talvez o contrário: sobre como o sujeito começa a perder ela, e entender que somente assim seria capaz de jogar, em condições mais ou menos iguais, o jogo da mídia. Hornby dá voz, todo o tempo, a sujeitos supostamente “ingênuos”- especialmente a protagonista Barbara- mas os percebendo e os dotando de uma perspicácia que, acreditamos, seria essencial para entender o período e entender a própria condição de jogar com o pop. No fundo da discussão, Hornby nota que não há marionetes, nem em relação ao público, nem em relação a quem faz.

 

 

 

 

 

 

 

Nós somos os robôs

publicado no caderno Pensar do jornal Estado de Minas, em 19/05/2012

crédito: Divulgação/MySpace
crédito: Divulgação/MySpace

Sinal dos tempos: semanas depois de se apresentar em uma celebrada temporada de oito noites no Museu de Arte Moderna de Nova York – um curioso movimento de “canonização” pop-a primeira apresentação do espetáculo “Kraftwerk em 3D” fora dos EUA aconteceu no Pavilhão Anhembi, São Paulo, durante o festival Sonar, no último final de semana. Banda e espetáculo representam, sintomaticamente, um momento interessante no mundo da arte e música contemporânea, onde a fluidez de membranas territoriais e culturais (com o poder da internet e a visita de grandes artistas no Brasil), o reconhecimento de obras seminais no pop e a busca por novas formas de sensação mostram-se visíveis á olho nu-ou, no caso, portado de estranhos, mas simpáticos óculos 3D.

A experiência de se realizar apresentações ao vivo com esse recurso não é exatamente nova -o Kiss já experimentou o 3D – se um grupo como o Kraftwerk oferece um show completo com essa perspectiva, temos maior sentido histórico. O que era apenas mais um brinquedo no parque de diversões interacionais oferecido pelo Kiss se torna objeto de reflexão no caso do grupo alemão. Ninguém deixou de dançar e se divertir com a apresentação; mas eles representam um recorte mais profundo e singular na cronologia da música pop. Saudados como um dos pais da música pop eletrônica, cujos rastros estéticos encontram abrigo na vanguarda no mundo da música (como o selo inglês Warp Records) até os hits consumidos com fartura pelo grande público (sintonize uma estação “jovem” em seu rádio) o show é como uma visita a um museu de instigantes novidades. Uma série de clássicos da banda em 3D, hinos autodescritivos como “The Robots” e “Computer World”, envolvendo hipnoticamente o público com o som e uma série de imagens estimulantes, “saltando” do telão e nos alcançando.

Homens-Máquina e o Biopoder foucaltiano

O grupo surgiu em 1970, em Dusseldorf, numa Alemanha ainda bastante fragmentada pela Segunda Guerra Mundial. “Depois da guerra, a indústria de entretenimento alemã estava destruída. O povo alemão havia sido roubado de sua cultura e colocaram uma cabeça americana sobre ela”, disse o líder Ralf Hutter, em entrevista ao crítico musical Lester Bangs em 1975. “Creio que somos a primeira geração do pós-guerra a jogar isso de lado e sabemos onde sentir a música americana e onde sentir a nós mesmos”. Em visível sintonia com Gerard Ritcher e Sigmar Polke, artistas egressos da Academia de Arte de Dusseldorf nos anos 1960, autores de uma série chamada Realismo Capitalista, que problematizou certa “oficialidade” dos signos da sociedade de consumo na arte pós-moderna, o grupo também tencionou essa relação, criando seu vocabulário próprio. Entre os grandes nomes do chamado kraut rock alemão surgido nos anos 1970, eles foram um dos que adotaram a língua pátria como questão identitária em um primeiro momento.

O Kraftwerk é, em alguns aspectos, uma das materializações mais nítidas no campo da música pop de algumas estéticas e premissas pós-modernas, rezando na cartilha que o crítico inglês Reyner Banham (1960), formulou em seu estudo sobre o design no século XX, “Theory And Design In The First Machine Age”: idéia de que a “mudança tecnológica moldava diretamente a sensibilidade visual moderna”. É o encontro da “usina de energia” (kraftwerk) com os homens-máquina (menschmaschine) onde as máquinas (os sintetizadores, computadores, samplers) e os homens formam um sistema só, absorvidos uns pelos outros. Intenção bem realizada: a fascinação futurista do grupo até hoje não perdeu seu prazo de validade. Em muitos momentos o hibridismo pleno, entre o orgânico (os músicos) e as intervenções tecnológicas (os “instrumentos musicais”) gravado ha mais de quarenta anos ainda soa atual.

É como um lance de robô, quando se chega a um certo estágio” assumiu Hutter, na citada entrevista “Ele (o robô) começa a tocar; não é mais eu e você, mas ele”. Não são as máquinas que tocam os homens, e não são os homens que tocam as máquinas: a premissa é uma leitura daquilo que Michel Foucault sugeriu ser o biopoder, “uma forma de poder que rege e regulamenta a vida social no seu interior, seguindo-a, interpretando-a, assimulando-a e reformulando-a”, como notaram Michel Hardt e Antônio Negri (2000). Esse processo está presente no modo como usamos e nos relacionamos com as máquinas como o computador, construindo subjetividades. Campos de troca (“Eu penso que o sintetizador é bastante sensível a uma pessoa”, defendeu Hutter), que acontecem nos corpos e mentes do sujeito, em direção a um estado que eles chamam de alienação autônoma: o homem se midiatiza em um movimento “natural”. O Kraftwerk pode ser visto e ouvido como uma espécie de concepção artística destes rearranjos sugeridos por Foucault, assumindo uma postura crítica, apontando aonde pode (e queremos?) chegar.

Novas sensações em 3D

No mesmo estudo, Banham já conceituava uma “estética do descartável“, baseada na necessidade constante de estimular o interesse do mercado por meio de mudanças estilísticas e obsolência planejada. Pensemos então que o novo show do Kraftwerk ironiza (uma manobra bem pop) exatamente essa questão. A banda infere que o uso do 3D no palco é mais uma forma de causar impacto, assim como foram os computadores nos anos 1970. Se os velhos truques se tornaram obsoletos, tomem algo mais “chocante” para se satisfazer! E o 3D serve como um atraente dispositivo. Mas quem já tinha visto a banda antes pôde perceber: eram as velhas imagens usadas pelo grupo, apenas modificadas pela tecnologia atual- velhas revoluções embaladas em novos papéis.

Relacionemos isso com o que teórico alemão Christopher Türcke (2002) chama de “sensation seeking”: a necessidade de se obter sensações novas, complexas e variadas. Como notou Foucault, a subjetividade é parte do organismo, e a aparelhagem midiática trabalha esse dado fisiológico de sua própria maneira: excitando, estimulando o sujeito. O raciocínio de Türcke se ampara em duas lógicas correntes no tecido social: “ser é perceber”, e “quem não tem sensações, não é”. Nossa existência seria modulada por nossa capacidade de emitir, perceber, sentir o mundo que nos cerca. E o Kraftwerk ao vivo atualizou e reposicionou sua percepção.Emitimos de outra forma-não basta estar no show, temos que estar também no Twitter ou no Facebook, via celular, falando sobre o show, em tempo “real”. Também queremos ser receptores de uma forma mais complexa e o 3D funciona como um “aparato de sensação” elaborando estímulos necessários para que tenhamos uma experiência mais “autêntica”, sensações que ampliem nossos membros, extensores do corpo.

Ora, se aceleramos junto com o fusca projetado durante “Autobahn”; fomos “afogados” por numerais em “Numbers” ou viajamos no “Trans-Europe Express” de uma forma que parecia tátil e profunda é porque, como diz Türcke “cada imagem, cada som luta pelo seu próprio aí”. Cada imagem também quer ser percebida, quer nos causar sensação, quer acontecer de forma cada vez mais rápida e presencial. “Quando some um outro aí, uma nova imagem tem que surgir”. A nossa compulsão generalizada por emitir, por perceber e receber novas sensações adquiriu uma forma estética própria – agora em 3D. E o Kraftwerk, piscando ironicamente seu olho mecânico, parece ter capturado o espírito de seu (novo) tempo. Próximo capítulo: hologramas e a possível aposentadoria precoce dos simpáticos óculos?

Sobreviventes do Inferno

Coluna Esquema Novo, publicada no jornal Estado de Minas, em 27/11/2007

Os veteranos insistam – e com razão- em afirmar que o período de ouro do rap corresponde ao seu início, no final dos anos 70, até meados da década de 90, onde o gênero deu grandes suspiros de criatividade no mainstream muito além da baboseira ouro, armas e mulheres tratadas como lixo. Mas no Brasil, a história foi um pouco diferente. Dez anos passados, o que poderia parecer exagerado não soa tanto assim: o auge do rap nacional foi em 1997 e quase tudo que é produzido no gênero (antes e depois) tem dívida com um lançamento deste ano, “Sobrevivendo No Inferno”, dos Racionais MC´s.

Coalizão absurda de várias variáveis pertencentes a muito na música brasileira-o ritmo negro, a poesia urbana, a produção periférica, uma juventude sem ídolos-o álbum é um trabalho tão importante para uma imaginária linha evolutiva da cultura musical nativa quanto à redescoberta de Cartola nos anos 70, “A Tábua De Esmeraldas” de Jorge Ben, “Refazenda” de Gilberto Gil, os afro-sambas de Baden Powell ou a “Pérola Negra” de Luiz Melodia. Em comum, são trabalhos que mais ou menos reavaliam estética (a busca por uma música negra) e espiritualmente (a presença constante da religião) a relação do negro com suas próprias músicas e seu próprio espaço e tempo.

No caso dos Racionais, a São Paulo do fim do século passado, uma terra de “arranha céu onde a garoa rasga a carne, a torra de babel”, como definiu com propriedade única a figura-chave do grupo. Mano Brown faz o gênero narrador em carne viva, cuja acidez fora percebida e tornada artigo de primeira necessidade em 97, quando soltou um autêntico manual da selva marginalizada pelo neoliberalismo global, cortesia da política vigente. A partir dali encurtaram-se as distâncias entre o grande público e uma outra realidade-baseada em fatos reais. “Sobrevivendo No Inferno” era a fotografia mais nítida que o país poderia se permitir na época, a trilha sonora ideal para a falta de perspectivas, a intolerância racial, e a globalização perversa embaladas pelo consumo e tráfico de drogas vividas na pele por milhões de jovens na maior cidade da América do Sul. E refletindo, logicamente, em todo o país. Periferia é periferia (em qualquer lugar), já diriam alguns.

Começando com uma versão definitiva de “Jorge Da Capadócia”, de Jorge Ben (e aí o circulo começa a se fechar) e sonoramente poderoso, encorpando batidas de Isaac Hayes à Sade Adu, o trabalho inclui narrativas longas que transitam entre o comovente (“Fórmula Mágica Da Paz”, “Mágico De Oz”) e o aterrorizante (“Capítulo 4, Versículo 3” e “To Ouvindo Alguém Me Chamar”) e, na maioria dos casos, nas duas coisas, como na canção que acabou sintetizando o álbum, “Diário De Um Detento”. Essa última foi a porta de entrada para a banda na grande mídia, e mais importante, a porta de entrada para um público ainda maior no universo do grupo.Foi a partir de “Diário De Um Detento”, especialmente em sua versão videoclipe, que o trabalho dos paulistas se transformou em grife para “mauricinhos” abastados, onde possuir um exemplar do CD garantia um brevê para circular nas ruas, em fetiche acadêmico para aqueles em busca de uma bela tese sobre os “excluídos” da sociedade. Mas principalmente se transformou em atestado imediato de que o rap brasileiro poderia até ter cara de bandido, mas estava prestando favores mais profundos e causando maiores impactos do que a maioria dos roqueiros ou mpbístas da época.

Nem parece que foi ontem, mas há dez anos atrás a trilha sonora definitiva de um país que constantemente rodopia a beira do precipício estava gravada.”Sobrevivendo No Inferno” impulsionou a produção do rap brasileiro focalizado na crítica social, abrindo alas para que novos nomes como o saudoso Sabotage e Xis não fossem recebidos como corpos estranhos dentro da grande mídia, além de chamar a atenção para pioneiros com Thaíde e DJ Hum. Se em 2007 uma malfadada entrevista com Mano Brown se transforma em um dos eventos midiáticos do ano, culpe esse magnífico álbum, que discretamente comemora uma década de (sobre) vida.