Dos Screen Tests de Warhol até o R.E.M: o self-design e os tensionamentos entre a celebrização e o ordinário

Artigo apresentado no dia 19 de setembro de 2012  na UFMG, em Belo Horizonte, durante a 5º edição do ECOMIG (Encontro dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação Social de Minas Gerais) e publicado no e-book do evento

Quando o artista plástico Andy Warhol (1928-1987) fez sua notória declaração (“In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes” [1]), ele parecia preconizar não apenas a busca desenfreada por um status de “celebrizacão” midiática instantânea e fugaz que, já em 1968, quando cunhou a frase, parecia estar em andamento- principalmente se pensarmos no “star system” hollywoodiano, na ascensão da música pop e no subseqüente jornalismo de entretenimento, voltado à manutenção deste sistema. Através de um olhar provocativo e irônico, dois adjetivos que podem ser também aplicados a outras áreas de atuação de Warhol (como artista plástico, por exemplo), os meios de comunicação de massa e o surgimento das celebridades advindas deste meio, são “musas inspiradoras” para boa parte da produção pop-artística do período. Como nota McCarthy (2002, p.37) “… na época em que Warhol e outros artistas pop dirigiam sua atenção para a fama contemporânea, eles tinham a disposição um panteão de indivíduos famosos cujas vidas eram assunto de intensa investigação e criação de mitos populares”.

Ao mesmo tempo, o trabalho videográfico de Warhol (e de outros artistas residentes em Nova Iorque na década de 1960) de alguma forma se situava muitas vezes como uma espécie de antípoda ao que era produzido pelo grande centro cinematográfico norte-americano da época, Hollywood, ao retratar possibilidades midiáticas mais “desglamourizadas”; ou complementarmente, buscar através da visualidade excessiva a beleza do ordinário e do “real”- vide “Empire”, filme que se resume a oito horas filmando o Empire State Building, um dos símbolos e orgulhos da cidade. Se Hollywood poderia ser percebida como

Uma cidade de fabulistas. Seus moradores vivem de inventar histórias que se recusam a ficar ordeiramente confinadas à tela e, em vez disso, transbordam para a vida cotidiana de homens e mulheres que vêem a si mesmos como astros dos filmes de suas próprias vidas (BISKIND, 2009, P.7)

Parte da produção artística de Nova Iorque se concentrava em buscar algum tipo de experiência mais próxima do real, utilizando um posicionamento ambíguo em relação a retratar visualmente a sociedade norte-americana da época. A própria produção cinematográfica de Hollywood iria usar deste expediente para buscar novas formas de se fazer cinema, como nos informa Peter Biskind em seu livro “Como a geração sexo-drogas-e-rock n´roll salvou Hollywood, que captura justamente o período de mudanças radicais na indústria cinematográfica dos anos 1960 e 1970, retomando certo verniz artístico que parecia perdido dentro do sistema, justamente através do “diferente”, do proibido- na teoria defendida por Biskind, o sexo, as drogas, o rock n´roll (e pensando que o hedonismo é também fator importante nas produções pop-artísticas). Artistas como Warhol – e protegidos seus, como a banda de rock Velvet Underground- pareciam querer radicalizar essa busca por este espírito dos tempos, menos esplendoroso que o cinema hollywoodiano propunha, e mais sombrio como pareciam ser as ruas de Nova Iorque de então. Como resume McCarthy, a respeito da famosa frase citada no começo deste artigo:

Provavelmente não foi também por coincidência que Warhol fez seu pronunciamento naquele ano de 1968, quando dois dos mais destacados líderes norte-americanos- Robert Kennedy e Martin Luther King Jr- foram assassinados. Embora as realizações individuais deles já os tivessem tornado famosos, suas mortes muito documentadas selaram sua reputação de mártires, o que também deu notoriedade a seus assassinos. Portanto o interesse da arte pop pela fama era ambíguo porque abrangia o famoso e o infame, os vencedores e as vítimas da vida pós-guerra. (McCARTHY, 2002, P.37)

Assim como também não parece coincidência, no ano anterior, Hollywood ter produzido (e alcançado grande notoriedade) um filme como “Bonnie & Clyde” (Arthur Penn, 1967), baseado na história de um casal de assassinos seriais norte-americanos dos anos 30. Parecia pairar uma espécie de busca pelo infame, pelo ordinário da vida, mas com um filtro de espetáculo, celebrizante. -neste caso, sob a ótica do crime.

Outra leitura já era possível na época: a ascensão do “ordinário”, do “comum”, do “amador” à posição de produtor do espetáculo. Como conta o artista Gerard Malanga (2000), parceiro de Warhol nos anos 1960, certa feita ele escolheu, de um catálogo de Botânica, uma imagem aleatória de flor, e a transformou em uma serigrafia. Uma senhora reconheceu a fotografia de suas papoulas e pediu crédito e indenização pelo uso da imagem-que seria dado depois de alguns anos. Deste episódio, Warhol pôde perceber que a relação entre a sua atitude artística (serigrafando a imagem) e a atitude da fotógrafa amadora, estavam arterialmente conectadas e comprovavam certa fluidez entre as membranas do registro artístico e da obra amadora.

Possivelmente Warhol concluiu como aponta Honnef (2000, p.71) que “quase tudo é digno de ser reproduzido, tudo estava disponível; só que naturalmente, o público aplaude mais o artista célebre do que o amador anônimo”. O passo seguinte foi montar sua fábrica particular de “superstars”. No seu galpão de criação, a Factory, colocou em prática essa questão, com filmes completamente fora dos padrões técnicos e narrativos de Hollywood, “… sequências de tal modo longas e maçadoras, sem cortes, planos e enquadramentos que pouco ou nada variam” (HONNEF, 2000, p. 74). Assumindo um trabalho de câmera mal feito, o tratamento inadequado do áudio e atores que apareciam dormindo, fazendo mímica ou apenas transcrevendo frases banais da vida cotidiana, em filmes como “Chelsea Girl”, a provocação é nítida: a importância glamourizada do aparato fílmico muitas vezes supera seu conteúdo-o meio como mensagem.

Mas ao mesmo tempo, ele procurava singularizar o ator, afastando-o dos maneirismos típicos, e dando “voz” a uma representação que buscava uma proximidade realista, particularizada. “Ao desprezar conscientemente todas as regras, Warhol desmascarava-as (os personagens) como invólucros da imagem, nos quais é comprimida uma realidade variada e viva”, aponta Honnef (2000, p.77). Expandindo ainda mais essa questão, o artista criou sua série de filmes silenciosos, chamados de Screen Tests, onde produzia vídeos curtos, focando apenas na reação das pessoas diante das câmeras, sendo que essas pessoas poderiam ser pensadores notórios como Susan Sontag, escritores famosos como Allen Ginsberg, e, principalmente qualquer um que Warhol acreditasse que tivesse “star potential”, uma força imamente para se transformar em uma celebridade fílmica.

Em suma: os tais quinze minutos propostos por Warhol poderiam se expandir, se transformar, deslocar vetores antes consolidados, notadamente os lugares e os papéis dos espectadores e dos enunciadores, colocando (literalmente) em primeiro plano o “amador”, e abrindo espaço para novas relações com a idéia de “celebridade” (e uma possível e estratégica busca delas por singularização), revisando processos como “espetacularização” (no viés de uma enunciação massiva para uma recepção passiva), e as novas formas de visibilidade que estão em curso.

Seus Screen Tests possibilitavam um movimento duplo: ao mesmo tempo em que exercia a sua função original, que era testar a capacidade da pessoa “fotografar bem” em frente a uma câmera de vídeo, descobrir seu potencial como futura celebridade midiática, tentava também conferir uma dose de realidade a famosos como Bob Dylan ou Marcel Duchamp, posicionando-as no mesmo estágio de “atuação” que um amador. Ao mesmo tempo em que ele proporcionava uma idéia de visibilidade para o ordinário, oferecia estratégias de singularização, tentando esconder o notório. Esse jogo parece estar em forte funcionamento na sociedade contemporânea, e é muito bem ilustrado por dois clipes recentes da banda de rock norte-americana REM.

1.1 REM: A DISCRETA BANDA FAMOSA

Formado em Athens, Estados Unidos, o REM se notabilizou especialmente por duas coisas. Primeiro, pela evidente qualidade de seus músicos e de suas músicas, guardadas em uma das carreiras discográficas mais regulares da história da música pop, reconhecida por público e crítica. E segundo, por ser um dos melhores exemplos de artistas cuja trajetória pendeu, continuamente, entre o jogo da exibição pública e o esconderijo do privado, da fantasia e do comum.

Em um território tão visualizado e percebido- e tão requisitado para ser e agir justamente na chave da celebrizacão- como o do mundo do rock, a banda conseguiu algo diferente: ser idolatrada justamente por não “ceder” ao jogo do star system. Claro que esse argumento apenas se sustenta tendo como base comparativa outros exemplos de artistas no mesmo território, já que uma banda que vendeu milhões de discos é naturalmente, um bando de celebridades. Mas é curioso pensar que parte desses milhões de discos, e muito do culto em relação à banda, é explicado justamente por ela cultivar uma espécie de figura pública discreta, pouco relacionada aos clichês midiáticos (a prática do sexo e do uso drogas, noticiados- e exibidos- de forma escandalosa) que envolvem o circo pop.

Em comparação com tantos outros famosos, seu letrista e front- man, Michael Stipe, se notabilizou como um ícone musical quase às avessas: autor de letras enigmáticas (que mais escondiam sentidos do que mostravam) e de uma imagem pública que nunca seguiu o “manual estético de um rock star”. Teve sua vida pessoal pouco devassada pelo jornalismo de entretenimento, suas opções de conduta pessoal foram preservadas de forma incomum (só revelou ser homossexual depois de quase duas décadas de showbizz) e sempre mostrou a pretensão de encontrar uma via possível entre o pop e outras manifestações no campo das artes- por exemplo, produzindo filmes cult como “Velvet Goldmine” (1998, Todd Haynes), recuperando artistas como a cantora Patti Smith, ou através dos videoclipes da sua banda. Naturalmente, ele mesmo acabou se transformando em uma categoria de celebridade, de figura pública percebida e admirada por muitos outros, se tornando uma espécie de precursor e símbolo do eterno debate entre integridade artística e visibilidade midiática. Kurt Cobain, líder do Nirvana, alçado a uma condição de mártir desse mesmo embate depois de seu suicido, tinha Stipe como exemplo maior desse sujeito que conseguia de alguma forma equilibrar os espaços da vida pública e privada.

A banda anunciou sua aposentadoria no ano passado, depois de lançar um elogiado disco de canções inéditas (“Collapse Into Now” Warner Bros. 2011), através de um comunicado sucinto escrito no seu website. Pouco tempo depois lançou uma compilação de sucessos (“Part Lies, Part Heart, Part Truth, Part Garbage” Warner Bros. 2011) acrescida de algumas faixas inéditas. Dois videoclipes foram lançados no mesmo período pela banda, durante o ano de 2011: um para a faixa “Every Day Is Yours To Win”, do disco de inéditas, e outro para “We All Go Back To Where We Belong”, da coletânea.

Dois momentos que sumarizam algumas das questões apontadas por este artigo. No primeiro, os diretores reuniram vários vídeos amadores coletados na internet e montaram um vídeo único, assumindo uma linguagem tecnicamente problemática e apostando na criatividade de outros. Já o segundo, a conhecida atriz norte-americana Kirsten Dunst é focalizada sozinha, em um fundo neutro, uma referência imediata aos “Screen Tests” de Warhol. Hoje, com os processos de midiatização em estágio crescente para se tornarem os dispositivos hegemônicos de interação social, como apontou Braga (2009), o contexto tecnológico crescente e amplo e as novas noções de público e privado presentes na sociedade contemporânea, as questões apontadas por Warhol ainda nos anos 60, podem ser atualizadas e aprofundadas de forma mais radical.

  1. ONDE ESTÁ O ORDINÁRIO E ONDE ESTÁ A CELEBRIZAÇÃO?

Na sociedade contemporânea assistimos cada vez mais os domínios do privado se cambiando com a informação pública, e ambas sendo, como aponta Thompson (2010), disseminadas, acessadas e controladas em função das tecnologias da informação e da comunicação. A ascensão da webcam é simbólica e sintomática destes tempos: trata-se de um aparelho que permite a gravação caseira, amadora, que ao mesmo tempo possibilita a difusão dessas imagens para uma infindável rede de conexões, dentro da internet. Ao mesmo tempo acoplada ao seu personal computer, ela possibilita romper a barreira do privado para o espaço público tecnológico através de operações simples.

A análise de Günter Anders (1995), ainda nos anos cinqüenta de que “o consumo de massa moderno é uma soma de performances individuais, cada consumidor, um trabalhador doméstico não pago na produção do homem de massa” (ANDERS, 1995, p.105), ajuda a rastrear essas modificações. A orientação ao homem moderno, como Anders percebeu com a assunção da sociedade de consumo, tendia a individualização e isolamento. A televisão, por exemplo, servia como mecanismo simbólico de ligação do sujeito com o mundo, onde ele vivenciaria experiências sem se deslocar de sua casa; sem ao menos deslocar sua visão para os que estavam ao seu lado, a família. Como notou Anders (1995), a substituição da poltrona de centro arrumada de modo que os membros da família não se olhem mais de frente, e sim sempre voltados para a tela da TV, personifica o tipo de construção social proposto pelas novas mídias, onde família se transforma em uma espécie de mini-platéia, subjugada aos encantos da transmissão- afinal é no aparelho que está o mundo, é ali que o sujeito se informa, se entretêm. “Quando o que é distante se torna familiar, o que é familiar se torna distante”, coloca Anders,

 

O lar tende a se tornar um container, sua função tende a ser reduzida e conter uma tela de vídeo no mundo exterior. O reino dos fantasmas triunfa sobre o reino do lar sem nem mesmo chance de disputa entre os dois, ele triunfa no momento em que o aparelho de televisão entra na casa: ele vem, vê e vence. (ANDERS, 1995, p.105)

Será que, de certa forma, não podemos perceber um aprofundamento dessa idéia no contexto das tecnologias de comunicação e informação atuais? Cada vez mais reclusos em casa, vivenciando outras formas de experiências proporcionadas pelo simples toque no mouse (ou passeando com o dedo via tecnologia touch) estamos atualizando o “eremita produzido em massa”, proposto por Anders, cujo objetivo não é “… renunciar ao mundo, mas assegurar que não ficarão privados da migalha mais ínfima do mundo como imagem em uma tela” (ANDERS, 1995, p.105).

Mas o isolamento físico desse eremita hoje gera uma persona midiática cada vez maior, através dos novos aparelhos. Mantêm-se a clausura do privado e conseqüentemente a pouca interação presencial; mas ao mesmo tempo, amplia-se, através da mídia, esse contato social de novas formas. Providencialmente colocados à disposição pela sociedade de consumo e absorvidos com fartura pelo sujeito.

Assim como o provérbio alemão sentencia Mensch ist was er isst, “o homem é aquilo que come” (em uma percepção não-materialista), é por meio do consumo das mercadorias de massa que os homens da massa são produzidos. Isto implica que o consumidor do produto de massa torna-se, por meio de seu consumo, um dos operários contribuindo para sua própria transformação em um homem da massa. Em outras palavras, consumo e produção coincidem. Se o consumo é “disseminado”, então também o é a produção do homem da massa. E esta produção ocorre cada vez que o consumo ocorrer – em frente de cada rádio, em frente de cada aparelho de televisão (ANDERS 1995, p.105)

Na sociedade contemporânea, no navegável (e pouco mapeado) universo da internet o homem se permite ser aquilo que aparenta ser. Se a televisão representou a janela para o mundo, transformando a família em platéias, hoje em dia, com a internet, os computadores seriam essa janela-vale pensar que um dos sistemas operacionais de computação mais conhecidos se chama Windows. O que nos remete a idéia de janela que foi historicamente pensada por Paul Virillo e analisada por Beatriz Furtado (2012). O surgimento das janelas não-eletrônicas são justificadas com situações de paz e segurança, de abertura, de possibilidade de se conectar com o outro, “(…) para fazer a ligação entre o dentro e o fora, para trazer luz para os espaços das interioridades do homem burguês, além de ser um lugar para olhar a cidade: abrir a janela e ver o que acontece na rua.” (FURTADO,2012.). Os meios eletrônicos na sociedade contemporânea vão, de certa forma ampliar e inverter esse papel, fazendo das janelas – a televisão, os computadores – possibilidades de expansão, mas também de interiorização do sujeito. Janelas que trazem possibilidade de contatos exteriores, mas que limitam experiências táteis, concretas.

 

A atualidade desta questão é explicitada em filmes como a produção argentina “Medianeras: Buenos Aires da era do amor virtual” (Taretto, 2011), que narra poeticamente a questão entre espaço urbano, relacionamentos pessoais e novas tecnologias. A leitura de Furtado a respeito do uso atual das tecnologias eletrônicas-e como elas alteram nossa percepção do mundo- descreve com precisão o personagem Martín, um dos protagonistas, e suas experiências mediatizadas com a cidade-em uma cena ele explicita isso apresentando uma lista de situações cotidianas que ele realiza apenas com o uso da internet, de compras ao sexo).

 

É nesse sentido que as janelas, as portas, as escadas, ou seja, as tecnologias arquitetônicas que permitem o trânsito entre os espaços, cada vez mais estão sendo substituídas pelas tecnologias eletrônicas. As novas janelas são as telas dos monitores de vídeo (imagens eletrônicas ou de síntese – vídeo, TV de alta definição, realidade virtual, etc.) espalhadas pelos espaços públicos e privados como forma de controle para garantir a segurança. São as telas de recepção das transmissões televisivas, capazes de trazer para dentro das casas a experiência mediatizada do mundo que se passa lá fora, em qualquer parte do que nos é exterior. (FURTADO, P.)

 

 

Sintomaticamente, ele começa a se livrar disso quando constrói uma janela não-eletrônica em casa, furando a parede de seu apartamento, tendo como efeito no filme algo próximo do que Virillo descreveu a respeito dos claustros (espécie de pátio interno, comum em instituições e espaços religiosos), e a possibilidade destes receberem “uma luz associada ao divino que penetra o espaço” (VIRILLO APUD FURTADO, 2012.). No caso do personagem, é uma espécie de redescoberta da vida lá fora, apontando inclusive a possibilidade de reencontrar sensações como o amor.

Mas a janelas eletrônicas também atuam inegavelmente como expansores, da comunicação entre os sujeitos e, o que nos interessa aqui, da visibilidade que os mesmos e suas produções ganham. O computador hoje pode transformar o mundo em uma imensa platéia não passiva, um corpo de julgadores ativos, dispostos a avaliar, e participar, do que lhes interessa ou não. Como aponta Thompson:

[...] seria enganoso pensar que os territórios do self se caracterizem por serem inteiramente espaciais- certamente, a noção de território pode ser um pouco enganosa aqui, já que ela invoca a imagem do espaço físico, quando na realidade muito dele é puramente “informacional” ou “virtual”. As informações sobre nossa vida pessoal ou sobre nosso estado de saúde são parte de nosso território do self tanto quanto o espaço físico da casa ou do quarto que ocupamos (THOMPSON, 2010, p.28)

 

Sendo assim você pode de certa forma, ser seu próprio diretor/produtor: se Warhol ainda mantinha algum tipo de controle sobre seu “Screen Tests”, agora cada um é capaz de fazer, sozinho, acreditar no seu “star potential” e ter um retorno imediato nas redes sociais. E com isso, também a noção de visibilidade passa a ser moldada por possibilidades de mediação, onde não há a necessidade de compartilhamento do mesmo referencial espaço-temporal, já que as informações podem ser reproduzidas indefinidamente e são reproduzidas em mídias e contextos diferentes. “Nitidamente, o privado hoje é, cada vez mais, desespacializado, móvel, e “desliza” com facilidade para o espaço público, um espaço de “aparição” como conceituou Hannah Arendt citada por Thompson (2010, p.20), “ser público significa” estar visível” nesse espaço, ser capaz de ser visto e ouvido pelos outros.”E esse campo de visão hoje bastante ampliado pelas mídias, se configura cada vez mais como os territórios do self, do ser em função do outro: é necessário ser reconhecido para, simplesmente, ser. Como propôs o teólogo anglicano George Berkeley, citado por Türcke (2010, p.39), Esse est percipi (“Ser é ser percebido”)

É possível deslocar esse aparato filosófico para a sociedade atual, como justificativa da nossa presença midiática, nas webcams, nas redes sociais, no universo da internet em geral. São extensores do “eu”, em todos os lugares (com alteração da idéia de espaço vigente na contemporaneidade), a qualquer hora (com a idéia de tempo) através de diversos aparelhos- computadores, celulares, avatares, chats, perfis sociais. Nos poucos e velozes caracteres do Twitter, nos perfis mais completos do Facebook, nos vídeos amadores que postamos no You Tube, somos “vários”, sujeitos pluripresentes, suprindo nossa necessidade de estar “” como Torce pega emprestado do vocabulário heideggeriano, já que nossa forma de existência está condicionada a uma “radiação inalienável” (TÜRCKE, 2010, p.41), nossa presença física. Será então que temos em curso o deslocamento da presença do corpo desaparecendo – ou, pelo menos, perdendo importância- por detrás da presença midiática? O ponto é que, mais do que nunca, encontramos, através de novos aparatos tecnológicos, maiores possibilidades de ampliar a noção de visibilidade própria.

Não seria essa a lógica da “celebridade”, da “estrela de cinema”, sua construção de imagem midiática se transformar, no inconsciente coletivo, em algum tipo de verdade? Isso explica, em parte, o choque que podemos sentir quando encontramos um “famoso” ao vivo fora de seu contexto normal (uma atriz de novela, por exemplo) e ele nos parece tão normal; quando nos decepcionamos quando vemos ao vivo e a cores o sujeito que era apenas a voz de um locutor de rádio; quando encontramos pessoalmente, envelhecida e sem photoshop, uma pessoa que nos atraiu através de uma imagem postada em uma rede social. Em todas estas situações hipotéticas, esses sujeitos, desnudos do vestuário da mídia, podem parecer terrivelmente pálidos. Como expõe Türcke (2010, p. 42), a existência deste sujeito midiatizado “somente está “aí” para ser um “aí” das mídias de massa: como suporte e material da presença midiática. Sua radiação física dissolve-se em uma radiação das mídias a ponto de tornar-se irreconhecível.”. Em situações como as expostas acima, perceberíamos, portanto um efeito contrário: o reconhecimento da presença midiática pela na presença física pode ser um choque de realidade, o fim da ilusão.

E não nos parece mais sedutor uma versão do eu envelopada em atraentes aparatos de percepção? Como certifica o pensador alemão Boris Groys (2010): “Fazer um vídeo e colocá-lo em exibição na internet tornou-se uma operação simples, acessível a quase todos. A autodocumentação tornou-se hoje uma prática em massa e mesmo uma obsessão em massa.” (GROYS, 2010, p.126). O contexto tecnológico em operação hoje em dia possibilita a montagem, a edição e a conseqüente construção dessa persona pública. Estes aparatos estão disponíveis, e mais do que isso, incorporados, como próteses, para a produção e manutenção de um novo “eu”. Não são mais exclusivos para poucos – cada um pode medir seu potencial para ser uma “estrela”.

Essa era a questão apontada por Warhol, plenamente resolvida e em andamento na sociedade contemporânea. Pensar os tais “quinze minutos de fama mundial” hoje é aferir que, um amador, de seu lar (antes uma espécie de resistência do domínio do privado), pode gravar um vídeo através de sua webcam, da forma que lhe interessar (pensando a internet como um campo sem regras de produção, diferentemente de outras mídias estabelecidas), e com isso alcançar algum tipo de projeção, ser percebido publicamente. E em escalas absolutamente difusas de tempo e espaço. Pense em um vídeo-blog gravado no Brasil, há duas semanas, mas assistido por um japonês, do seu celular durante uma viagem de férias na Europa. É uma situação que podemos imaginar e vivenciar cotidianamente.

2.1  O SELF-DESIGN E ALGUNS DESLOCAMENTOS NO CAMPO DA ARTE

Em seu ensaio “Self-Design And Aesthetic Responsibility” (2009), Groys recupera a transformacão registrada primeiramente por Nietzsche no século dezenove, de que é mais prazeroso se transformar em uma obra de arte do que em um artista, no sentido de que seu “eu midiático” se torna maior do que seu “eu artístico”: sua atuação como celebridade é mais impactante do que sua visibilidade como criador. A construcão da auto-imagem do seu ser (o self-design) passa a trabalhar de forma que ela seja mais bem percebida (ser é ser percebido), e não apenas no que ela objetivamente pretende projetar.

I would characterize this anxiety as one of self-design because it forces the artist—as well as almost anybody who comes to be covered by the media—to confront the image of the self: to correct, to change, to adapt, to contradict this image. Today, one often hears that the art of our time functions increasingly in the same way as design, and to a certain extent this is true. But the ultimate problem of design concerns not how I design the world outside, but how I design myself—or, rather, how I deal with the way in which the world designs me (GROYS 2009) [2]

 

Essa preocupação estética na construção do self-design está se constituindo em um elemento fundamental na nossa cultura, já que hoje, na arena midiática, estamos todos sujeitos a constantes avaliações estéticas através do olhar do outro, do público. E, fazendo uso dos novos aparelhos de visibilidade e buscando com isso, de alguma forma, escapar da sombra do anonimato, da não existência, o sujeito ordinário e o artista se aproximam se confundem, se transformam. “It could even be said that self-design is a practice that unites artist and audience alike in the most radical way: though not everyone produces artworks, everyone is an artwork. At the same time, everyone is expected to be his or her own author”, explicita Groys (2009)

No campo da produção artística, portanto, o reflexo destas mudanças é visível: se a provocação na famosa frase de Warhol anunciava o movimento de produzir e celebrizar o ordinário, hoje percebemos o ordinário-produtor se celebrizando, ou pelo menos vivenciamos tentativas explícitas do amador buscando a notoriedade, sem o agenciamento do produtor artístico. E assumindo o papel de selecionadores, responsável por parte do julgamento estético está o público difuso, descentralizado na rede de informações midiática. O que coloca tanto o modus operandi da arte, quando a percepção desta, em uma posição diferente. Como apontou Groys (2010 p.126) “na virada do século 21, a arte entrou em uma nova era- uma de produção artística em massa, e não só de consumo em massa de arte”. Uma espécie de inversão de papéis que modificam a idéia de Sociedade do Espetáculo postulada por Debord, já que “… entretanto, não estamos vivendo agora entre as massas de espectadores passivos, conforme escreveu Guy Debord, mas entre as massas de artistas” (GROYS, 2010, p.126).

Qual seria o papel assumido pelo artista-produtor, não amador, nesse contexto, qual seria a reação ao mundo onde sua especialidade, seu antigo papel de celebridade, se mostra diluído dentro da massa de artistas visíveis e percebido a uma simples navegação pela internet? Qual seria o self-design construído pelo artista/autor, a partir da concepção de que todos podem também exercer essa função de artistas/autores? Groys (2009) aponta como resposta o auto-sacrifício, o suicídio simbólico da arte. “Following this subtler strategy of self-design, the artist announces the death of the author, that is, his or her own symbolic death. In this case, the artist does not proclaim himself or herself to be bad, but to be dead”[3] (GROYS, 2009). Um dos maiores sintomas desse deslocamento na arte contemporânea seria a tendência hoje ao trabalho coletivo e colaborativo, muitas vezes não assinado. O anonimato como forma de reação a um sistema que hoje busca incessantemente novos métodos de criação e de percepção.

Busca-se o invisível, mata-se o autor, como que para tentar voltar o foco na obra de arte, ao objeto produzido em si e inverter a lógica aferida por Nietzsche de que o autor é a própria obra de arte. Se os tais “quinze minutos de fama” profetizados por Warhol se tornaram a lógica vigente, busca-se a fama-zero, nenhum minuto de fama, como antídoto para colocar à frente, novamente, a obra em si. De certa forma, é possível perceber isso com as imagens e mensagens postadas em muros de grandes centros urbanos atuais: ao contrário da pichação (que é basicamente a demarcação de território de um “eu” que está “aí” através de assinaturas estilizadas) ou até mesmo do grafite, onde o crédito é normalmente assumido, o que percebemos hoje em dia são manifestações genuinamente artísticas que não tem sua autoria explicitada.

E que, não impunemente, se voltam para o espaço físico das cidades, os muros, os postes, os lugares sem tanta interferência do sistema midiático de visibilidade possibilitado pela internet, por exemplo, mas que não deixam de ser percebidos. Cartazes vistos nas cidades com propostas como “Masturbe seu Urso”, dizeres em muros sugerindo coisas como “Perca Seu Tempo” ou “O Amor É Importante, porra!”, todos eles sem assinatura, soam como atuações explícitas dessa ordem. Não importa quem os fez – o que importa é o que foi feito, a obra.

  1. DOIS VÍDEOS DO REM: A SINGULARIZAÇÃO DO CÉLEBRE E A CELEBIZAÇÃO DO ORDINÁRIO

Em um tipo de ação bem menos radical do que o suicídio simbólico do autor observado por Groys, talvez seja possível perceber no universo das celebridades artísticas já estabelecidas estratégias que denotam uma espécie de busca pela singularização, o auto-reconhecimento do autor/artista como também um sujeito comum, que nem sempre quer ser percebido pelo radar midiático. Voltemos a Warhol e seus Screen Tests. Assim como boa parte de seu trabalho, os filmes eram mais uma forma de tensionar a relação entre os signos da cultura de massa e o campo do artístico: ele foi de certa forma, não apenas o retratista de celebridades sob essa ótica, mas buscou também compreender a própria idéia de celebridade, seus modos de construção e de representatividade dentro de uma sociedade onde ainda se tinha com uma mais definida a idéia da “fama” no contexto midiático. Tempos de fronteiras mais nítidas. Ou seja, sem o cinema hollywoodiano e seus padrões, não seria possível para Warhol pensar seus filmes, já que é a partir de uma idéia estabelecida e corrente do “fazer cinema” que ele iria trabalhar.

Contrariamente a este cinema, cujo profissionalismo visava trazer para o écran uma realidade mais real do que as coisas reais, o cinema underground norte-americano queria documentar a realidade tangível com as suas contradições e imperfeições, o que explica seu caráter geralmente “live”. Nesta conformidade, as “superstars” de Warhol eram uma resposta perfeita às estrelas da metrópole californiana do cinema. Só o espectador europeu se apercebe da superficialidade do cinema americano; nos Estados Unidos, qualquer filme é sentido como um pedaco da vida real (HONNEF, 2000, p 78)

 

A banda norte-americana REM ilustrou recentemente esse jogo através de dois clipes. O vídeo de “Every Day Is Yours To Win”, dirigido por Jim McKay, Chris Moukarbel e Valerie Veatch, reúne vários trechos de gravações caseiras, amadoras, selecionados pela produção da banda, de acordo com critérios que não ficam explícitos de forma alguma: parece tão aleatório quanto uma compilação que podemos nós mesmos fazer, sentados ao computador, com o que parece ser uma exceção na primeira e na última imagem, onde se infere uma leitura mais cuidadosa do editor.

Na maior parte do vídeo percebemos imagens capturadas de uma webcam, pois nota-se pouquíssimo movimento de câmera, e os muitos “atores” aparecem sentados apenas. Durante quase quatro minutos a melancólica música serve de trilha para os vídeos caseiros editados que reúnem, basicamente, pessoas “comuns” fazendo o ordinário- se maquiando, fazendo pose, mostrando o pé – e possivelmente o que algumas delas podem considerar extra-ordinário: mostram animais pouco comuns de serem domesticados no ambiente do lar (uma cobra, uma aranha), truques de mágica, passos de dança. É a tentativa e a possibilidade da celebridade: o vídeo completo marca, hoje (02/07/2012), 174.900 acessos.

E o que é bastante pertinente: todos os “atores/ autores” dos registros são creditados ao final do clipe, com seus nomes e endereços de seus canais particulares no You Tube, filmados no que parece ser uma tela de computador e que deixa ao final, uma espécie de espaço em branco, como sinal de continuidade, de que qualquer outro nome poderia ser adicionado ali. É a celebrizacão do amador, da massa de artistas, do sujeito que constrói sua superfície estética, seu “self-design” e a apresenta para o mundo. A letra da canção, francamente positiva, parece acompanhar esse deslocamento: “Every Day is never good/ Every Day is yours to win/ And that´s how heroes are made”[4]. O que parece um texto de auto-ajuda, ganha outros contornos se escutada no contexto do vídeo: os “heróis”, as “estrelas” são vocês, auto-fabricados diariamente na tela do computador.

Exceções ao que parecem ser diversas imagens randomicamente escolhidas, dois momentos parecem ter sido cuidadosamente selecionados. A primeira imagem é um close de um olho e a última imagem, é a de um computador refletido no espelho. Ora, não seriam estes dois fortes ícones de representação de visibilidade? O olho filmado que nós vemos com nossos olhos: somos todos visíveis, percebidos, olhamos e somos olhados, símbolo maior da idéia de percepção e vigilância tão presente na sociedade contemporânea. E o computador, extensor do olhar, que, refletido pelo espelho, cria um jogo de telas intermináveis, infinitas, como que apresentando “um traço permanente que pode circular indefinidamente no âmbito dos fluxos de informação e assim serem reproduzidas em muitas mídias e contextos diferentes”. (THOMPSON 2010, p.29).

O vídeo para a faixa “We All Go Back To Where We Belong”, dirigido por Dominic DeJoseph, recupera com precisão a proposta de Warhol nos seus Screen Tests: coloca em primeiro plano um sujeito, que passa os três minutos e trinta e nove segundos do clipe sendo testado pela câmera, que apenas captura suas reações. Não há movimento de câmera, a imagem está em preto e branco e não há diálogos-apenas nos segundos finais do filme a personagem diz algo, mesmo assim, mudo. O áudio se resume à música.

Só que, neste caso, o sujeito em foco é uma celebridade bastante conhecida: a atriz norte-americana Kirsten Dunst. Dona de um dos sorrisos mais famosos de Hollywood hoje em dia, ela os distribui por todo o vídeo, mas de maneira que parece diferente do estágio da atuação midiática ou fílmica, Mesmo sabendo da presença da câmera, e habituada com esta situação, ela parece em alguns momentos incomodada, excessivamente visualizada. No caso há uma espécie de inversão da lógica dos screen tests originais: ela não precisa atuar apresentar seu potencial como futura estrela; Dunst já é essa estrela, então a ela é pedido que se concentre no contrário, na sua reação natural diante da canção, que ela simplesmente escute a música como se estivesse em uma situação privada, como no seu lar, sem câmeras sem nada. O sorriso da celebridade, por alguns instantes, se transforma no sorriso de uma pessoa sem graça, tímida, visada em seu momento mais singular. No seu momento mais banal. Voltando a provocação warholiana, Honeff nos lembra que:

Se o espectador se deixava arrastar por estes filmes, eles exerciam sobre ele um prodigioso poder de sugestão. Com a apresentação das trivialidades mais banais, desviavam o espectador atento do seu ambiente, do mundo dos objetivos e dos constrangimentos, e provocavam nele a sensação de um estado de embriaguez- em consciência plena. Considerados no contexto da tradição narrativa do cinema de Hollywood e dos seus clichês teatrais, os filmes de Warhol apresentavam-se extraordinariamente actuais e vivos (HONNEF, 2000, p.76)

Quando o REM produz um clipe como esse, pode-se perceber aí uma busca por singularizar o notório, opaciza-lo, poupá-lo por um momento da performance midiática, da obrigação de ser celebridade, ou pelo menos mostrar que a celebridade não vive o mundo das estrelas o tempo inteiro. Desmascarada dos processos da imagem, temos a ascensão de algo mais próximo do real. É possível capturar nos lábios de Dunst uma opinião final: “It´s amazing” [5]. Possivelmente ela se referia à canção e o impacto que ela lhe causou no momento, como qualquer sujeito poderia fazer. Ou como assume o usuário de avatar happyhoman9774 no espaço de comentários: “It’s refreshing just to see her not trying to be a tennis player or cheerleader. Just being herself.”[6]

É problemático imaginar que Dunst estava exatamente sendo ela mesma, como supõe o comentarista, afinal a atriz ainda estava dentro de seu espaço de atuação midiática natural -o suporte fílmico -mas não deixa de ser instigante pensar que, dentro do sistema, é possível imaginar estratégias possíveis para driblar o senso comum e buscar o inesperado. Nas tentativas de fazer da celebridade o ordinário, e do banal o célebre, estão em jogo possíveis estratégias e usos das mídias que sinalizam intensamente os deslocamentos do sujeito na contemporaneidade.

A questão, daqui para frente, talvez seja pensar até onde isso vai nos levar. Pensar que essas são estratégias efetivamente produtivas é uma possibilidade, de alguma forma, mesmo que incompleta e discutível, é uma maneira de inverter o fluxo. No campo da produção artística, se pensarmos que as idéias sinalizadas por Groys – e principalmente os problemas entrevistos em seus ensaios- quais serão os impactos e reflexões futuras se o duplo pensamento de que “somos todos autores”, viabilizando de certa forma a “morte do autor” seja algo mesmo em processo? Entre nós, sujeitos, como lidar com essas derivações constantes entre o público e privado, em uma sociedade onde o acesso e a “necessidade” de lidar com os avanços tecnológicos se apresentam muitas vezes com o peso de uma pressão social, uma única maneira de se expressar e, enfim, ser percebido? É notável a capacidade do olhar irônico de Warhol sinalizar parte destas transformações ainda na década de 1960 -e os vídeos do REM são uma forma de atualizar o statement do artista- e pensar que hoje parte de suas idéias foram ampliadas e ganharam desdobramentos muito além do que talvez poderíamos prever. O jogo entre o célebre e privado parece ser apenas um deles.


 

 

REFERÊNCIAS

ANDERS, Günther. O antiqüismo do ser humano e a destruição da vida na era da terceira revolução industrial. Munique: Beck, 1995

 

BISKIND, Peter Como a Geração Sexo, Drogas e Rock N´Roll Salvou Hollywood Rio de Janeiro, Intrínseca 2009

 

BRAGA, José Luiz. Mediatização como processo interacional de referência. Trabalho apresentado no Grupo de Trabalho Comunicação e Sociabilidade, do XV Encontro da Compós. Bauru: Unesp, junho de 2006

 

FURTADO, Beatriz . Janelas Videográficas: as imagens e as megametrópoles comtemporâneas, disponível em http://www.poscomunicacao.ufc.br/images/pdf/janelas_videogrficas.beatriz.pdf. Acesso em 10 de outubro 2012

 

GROYS,Boris The Obligation of Self-Design, disponível em http://www.e-flux.com/journal/view/6  Acesso em. 12 de julho 2012

 

GROYS,Boris Self-Design and Aesthetic Responsability, disponível em http://www.e-flux.com/journal/view/68  Acesso em 12 de julho 2012

 

GROYS, Boris. Camaradas do tempo. Caderno SESC_Videobrasil, São Paulo, n. 6, p.119-127, 2010.

 

HONNEF, Klaus. Andy Warhol. Edição exclusiva para Paisagem. Kölh:

Taschen, 2005.

 

McCARTHY, David. Arte Pop. São Paulo Cosac Naif, 2002

 

THOMPSON, J. B. Fronteiras cambiantes da vida pública e privada Matrizes, UPS, São Paulo; v. 4, n. 1, 2010, p.11-36 (2010) Disponível em http://www.matrizes.usp.br/ojs/index.php/matrizes/article/view/201

 

TÜRCKE. Christoph. Sociedade Excitada: Filosofia da Sensação. Campinas: Editora da Unicamp, 2010.

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Expressão tirada de um catálogo do artista, exibido no Moderna Museum em Estocolmo, exposto entre Fevereiro e Março de 1968: “ No futuro, todos serão mundialmente famosos por quinze minutos”(Tradução do autor)

[2] “Eu caracterizaria essa ansiedade como um dos auto-design, porque obriga o artista, bem como qualquer pessoa que chega quase a ser coberto pela mídia para confrontar a imagem do self: para corrigir, mudar, se adaptar, para contradizer esta imagem. Hoje em dia, muitas vezes se ouve que a arte de nosso tempo cada vez mais funciona da mesma maneira como a concepção, e, em certa medida isto é verdade. Mas não o último problema de preocupações de design como eu criar o mundo lá fora, mas como eu me projetar, ou melhor, como eu lido com a maneira em que o mundo me projeta” (Tradução do autor)

[3] Seguindo essa sutil estratégia de auto-projeto, o artista anuncia a morte do autor, isto é, a sua própria morte simbólica. Neste caso, o artista não proclama a si mesmo para ser ruim, mas para ser morto (Tradução do autor)

[4] Cada dia é nunca bom / Cada dia é seu para ganhar / E é assim que os heróis são feitos (Tradução do autor)

[5] “É incrível!” Tradução do autor

[6] “É um alívio poder assisti-la sem estar atuando como uma jogadora de tênis ou líder de torcida. Apenas sendo ela mesma.” Tradução do autor

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