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Arte Pop: imagens remediadas pelo passado e pelo presente

Artigo acadêmico apresentado no Congresso Internacional Coleções Literárias, em maio de 2013, Florianópolis, Santa Catarina. Disponível nos Anais do Congresso Internacional Coleções Literárias 2013

A arte pop e suas consagradas características (a potência do objeto idêntico ao não objeto, o questionamento do modelo abstrato, as pinturas e obras tridimensionais e narrativas, a dignificação de novos temas, o anônimo elevado a categoria de representável) podem ser percebidas como a proposição de uma nova sensibilidade para o sujeito contemporâneo. Fazem isso a partir de uma nova identificação da arte, não mais por uma “… distinção no interior das maneiras de fazer, mas pela distinção de um modo de ser sensível próprio aos produtos da arte.”[1], em que os artistas pop vão, na verdade, espelhar as novas experiências do sujeito imerso midiaticamente, na televisão, no cinema, nos quadrinhos, na publicidade etc. Assumem então a presença do comum, do ordinário, do real, temasque fazem de uma imaginada noção de pop uma possibilidade de representação deste sensível partilhado hoje.

Ranciére sugere, em “A Partilha Do Sensível” que existem relações análogas entre a criação artística do século XX e uma possibilidade de política global, apresentando paralelos nítidos entre transformações no interior da arte e no interior da sociedade contemporânea: como ele diz, “a arte como forma e autoformação da vida” [2]. A divisão de regimes de orientação feita por ele ( o ético, o representativo e o estético), talvez seja um possível um ponto de partida para pensar que essa nova orientação também é refletida nas entranhas do mundo das artes, a partir da emergência de um novo regime artístico.

 

Este regime ele denomina estético, ao se referir a “um modo de ser sensível próprio aos produtos da arte”[3] onde se abandonam critérios que possam estabelecer uma visão unificadora e estável do que é arte., antes pautada por uma orientação anterior no modo de fazer das artes coerente em relação a uma visão hierárquica de uma sociedade que se desenvolve em condições de normatividade, de correspondências, distinções e gêneros bem traçados e delimitados.

 

O regime estético tem seus estatutos fincadosna suspensão da “hierarquia dos gêneros segundo a dignidade de seus temas”[4]. A arte se singulariza, se desprende, se desobriga de obedecer a determinadas regras específicas. Ela se autonomiza para se fundar em relação à própria narrativa da vida: se possibilita híbrida, fragmentária e não fixa, fundamentalmente, adentra o campo das possibilidades do sensível onde o “… estado estético é pura suspensão, momento em que a forma é experimentada por si mesma”.[5]

Ranciére [6] compreende que a concepção de um regime estético para as artes é, na verdade, a etapa que elucidaria as novas possibilidades da arte no século passado. E como ele mesmo assume é um conceito confuso, que permitiu diferentes leituras – inclusive na percepção de que a dita arte moderna defendida por autores como Greenberg seria uma linha simples de passagem entre especificidades do modelo artístico representacional ou a não representacional. Sendo que, para Ranciére, a verdadeira modernidade seria justamente um conceito empenhado em borrar essas fronteiras, ocultar o próprio sentido da especificidade dos regimes da arte. Ele pontua que um marco dessa questão para alguns pensadores e críticos seria a ideia de que a arte moderna , automaticamente, seria reconhecida como não figurativa. O expressionismo abstrato, cujo grande defensor era Greenberg, portanto, se apresentaria como o veículo ideal para a manutenção desse status não figurativo da arte.

Quando os arautos dessa modernidade viram os lugares onde se exibia este bem-comportado destino da modernidade invadidos por todas espécie de objetos, máquinas e dispositivos não identificados, começaram a denunciar a “tradição do novo”, uma vontade de inovação que reduziria a modernidade artística ao vazio de sua autoproclamação. Mas é o ponto de partida adotado que não convém. O pulo para fora da mimeses não é em absoluto uma recusa da figuração. E seu momento inaugural foi com freqüência denominado realismo o qual não significa de modo algum a valorização da semelhança, mas a destruição dos limites dentro dos quais ela funcionava[7].

Por que a questão do posicionamento entre escolas artísticas como realismo figurativo e o expressionismo abstrato é tão essencial para a arte pop? Porque é justamente na “subversão das hierarquias da representação”[8] entre arte e realidade que repousa a grande questão filosófica da arte pop, para autores como Danto: o momento em que não é mais possível diferenciar, visualmente, arte e realidade; e como essa questão se inscreve no mundo das artes. A questão seria o deslocamento de objetos do cotidiano inseridos no contexto artístico- como objetos ordinários, do mundo real, passam a se inscrever no mundo das obras de arte, através do que ele vai balizar como transfiguração, baseada no propósito ( aboutness) do artista.

Por isso, Warhol e os artistas da pop em geral tornaram qualquer coisa escrita por filósofos sobre arte inútil, ou, na melhor das hipóteses, de importância pontual. Para mim, foi graças à pop que a arte mostrou qual era a questão propriamente filosófica sobre si mesma, e que consistia no seguinte: o que faz a diferença entre uma obra de arte e algo que não o é se, na verdade ambos se parecem exatamente? [9]

Danto [10] aponta que esse deslocamento vai abalar os parâmetros solidificados do pensamento e da produção modernista, que seria “a arte definida pelo gosto”, e principalmente, criada essencialmente para pessoas de gosto, sobretudo os críticos. A proposta do informal, insensível e antiestético de um artista como Duchamp, por exemplo, não seria enquadrado exatamente na proposta modernista, mais interessada em “purificar” as artes dos contaminantes da “representação, da ilusão e assemelhados”[11].

A lógica estética de um regime de visibilidade, segundo Ranciére [12], permite o surgimento das massas na história, e especificamente, nas novas imagens, revogando as escalas de grandeza da tradição representativa. O banal pode se tornar belo desde que “rastro do verdadeiro, se o arrancarmos de sua evidência para dele fazer um hieróglifo, uma figura mitológica ou fantasmagórica”[13]. O realismo histórico na literatura é o ponto de ruptura do regime representativo para o estético, e o jogo da arte pop, em relação a seus temas, parece passar por alguns procedimentos do gênero: a transparência e a busca por rastros do real não mimético, pré-convencionado. Não se trata apenas de deslocar o ordinário para a arte; é também visar nesses signos uma possibilidade de construção mitológica de uma mídia cada vez mais hegemônica.

Historicamente a arte pop atuou como uma possível ignição, dando partida no campo das artes a uma presença mais forte de elementos pouco assimiláveis antes dela (como os objetos do mundo de consumo) no sentido de questionar um domínio puro da arte, com sua natureza mista, heterogênea. Na tradição anglo-saxônica se convencionou chamar popular art aquilo arterialmente relacionado à cultura de massas, ou seja, produto dos centros de produção que a fabricavam, as indústrias de cinema, de música, de quadrinhos, de publicidade. Mesmo a crítica aristocrática, afiliada a chamada alta cultura, usava o termo, até para acusar que a popular art, de fato, não tinha nada de arte. A arte popsurge inteligentemente nesta discussão: é a popular art enquadrada com a seriedade da produção artística. Como exemplifica Arias[14], os quadrinhos, por exemplo, eram popular art, enquanto a imitação dos quadrinhos (feita por) Lichtenstein era arte pop.

Pensando uma possível transparência realista em sua temática mas a opacidade moderna como técnica, é possível perceber em obras como “Cinco Garrafas De Coca-Cola” (Warhol, 1962) ou “Whaam!” (Lichtenstein, 1963) a idéia de transfiguração do lugar comum sugerida por Danto[15], que permite entender a inscrição destas peças no mundo das obras de arte.

Historicamente, os artistas modernos têm uma forte tendência a usar a arte como uma forma de meditação sobre a arte e sobre a relação desta com a realidade. A arte pop representa personagens icônicas metade do século XX, frutos do americanismo – pensemos nos portraits de Jackie Kennedy ou Marylin Monroe assinados por Andy Warhol, ou nas inúmeras citações a Elvis Presley feitas por Peter Blake. É, de certa forma, a representação de tempos de progresso: primeiramente, no realismo literário, do self-made man; depois, do sujeito feito pela mídia, a persona mediatizada. Como compara McCarthy [16], nas décadas de 1960 e 1970 o “status de Andy Warhol como retratista da moda em Nova York rivalizava com a popularidade dos melhores pintores da sociedade do século XIX”.

É perceptível a crença em uma espécie de transparência como forma de alcançar uma comunicação mais efetiva, justamente através do afetivo, o que te cerca. A acumulação de informações do cotidiano, do real, contida em diversas obras filiadas a arte poppossibilitauma conexão desta com alguns dos estatutos do realismo histórico do século XIX, no sentido de tratar os objetos do mundo como um inventário essencial para assegurar realidade à narrativa. Não é possível representar as pessoas (e o mundo) sem mencionar as “coisas” que elas adquirem para se definirem como sujeitos. Como aponta Bolter e Gruisin[17] se a transparência é o cerne da idéia de imediação, a imediação é a lógica do romance realista: quer apagar o mediador e imergir o espectador no espaço transparente criado por ele.

O impulso da arte pop é contemporâneo, no sentido de que sua temática é o agora, de forma nítida e não idealizada, como pareciam propor os abstratos. Mas se é possível então pensar na arte pop filiada à transparência de temas ( e não no sentido da expressão de equivalência ótica proveniente da perspectiva renascentista) realista, sua técnica tem um caráter pautado pela opacidade. Se inscreve-se na idéia da hipermediação. Com um viés mais sintético e irônico, um realismo “de segunda mão”, já que muitos exemplos de obras pop parecem na verdade, sintetizar signos presentes na cultura de massa; o que seria justamente a lógica da hipermediação: multiplicar os signos da mediação e dessa forma, tentar reproduzir “o rico sensorial da experiência humana”[18].

A técnica de representação hipermediada não busca ser uma janela translúcida para o mundo, “mas uma janela ela mesma, com janelas que se abrem para outras representações ou outras mídias.”[19]. A hipermediação se expressa como multiplicidade: se a lógica da imediação leva alguém ou a apagar ou tornar automática o ato de representação, a lógica da hipermediação reconhece múltiplas formas de representação e as torna visíveis. Onde a imediação sugere um espaço visual transparente, sem vestígios de mediação a hipermediação oferece um espaço heterogêneo, explicitando a presença dos meios e das mídias onde a representação é concebida.

Um exemplo da presença da hipermediação na arte pop está em uma de suas obras pioneiras e mais impactantes, “O que torna os lares de hoje em dia tão diferentes, tão atraentes?” [20] de Richard Hamilton (1956). Espécie de síntese do movimento, a obra acumula em uma mesma imagem, através de diferentes técnicas (colagem, fotomontagem) objetos de consumo (comida enlatada, aparelho de som), de desejo (uma mulher seminua, um romance jovem em histórias em quadrinhos) e de sensação, representada pela figura central de um homem exibicionista e moldada fisicamente como um sujeito atraente na era hollywoodiana dos mitos sexuais. Além, claro, de um simbólico pirulito (do inglês, lollypop, vale notar) embalado com a palavra “pop”.

Colagem e fotomontagem são técnicas que mostram o fascínio da arte pop com a realidade dos meios de comunicação, na crença de que criar é reorganizar as formas existentes. Como lembram Bolter e Grusin[21] na fotomontagem as “formas preexistentes são fotografias, em hipertexto literário são parágrafos de prosa, e em hipermídia que podem ser em prosa, gráficos, animações, vídeos e sons”[22]. Em todos os casos, a obra se completa a partir de meios e mídias que, fora de seu contexto original se recombinam em um espaço que se perfaz múltiplo. A respeito da obra de Hamilton, Bolter e Grusin[23] dizem que seu “confuso espaço torna-nos conscientes do processo de construção” [24], ou seja, deixa rastros, é uma obra hipermediada. Ela se torna legível a partir da montagem que o espectador faz de todas as peças distribuídas.

Esse inventário representacional realista hipermediado na arte pop dá mostras de sua extrema conexão com o repertório e da lógica de funcionamento dos meios de comunicação. Portanto, hipermídia e a transparência realista são, na verdade, “manifestações opostas de um mesmo desejo: o desejo de deixar para trás os limites da representação e alcançar o real”[25], sendo que esse real é atingido de acordo com o que o espectador chama de real.

Mesmo que esse real se apresente como uma possibilidade fantasmagórica, quimérica. Assumindo o aspecto imediatista e descartabilista da sociedade consumo, a arte pop vai trabalhar com esse folclore urbano, mitos midiáticos cuja “duração” remete e justifica à famosa frase de Warhol a respeito dos 15 minutos de fama (No futuro, todos serão mundialmente famosos por quinze minutos) [26]·, onde ele parecia preconizar a busca desenfreada por um status de “celebrização” midiática instantânea e fugaz. A arte pop de certa forma cultiva e percebe a ficcionalização destes novos heróis – e celebra também objetos, produtos. Acima de tudo, ela parece cultuar o espaço onde tudo isso se traduz e é popularizado: os meios de comunicação. Ela nasce em uma época onde as comunicações visuais bombardeiam o espectador como nunca ocorreu antes na história. Para onde quer que nos voltemos, alguém está tentando nos dizer algo ou vender alguma coisa por meio de imagens e letreiros. A ênfase no rótulo ou na embalagem e em sua ampliação é uma característica-chave da arte pop, vide obras como “Eu Era O Brinquedo De Um Ricaço” (Eduardo Paolozzi, 1947).

Pensemos nesta relação entre a arte pop e a mídia a partir de um prefixo fundamental (re) para entender o caráter remediado do pop, a partir do momento que se re-apresenta, re-modela, re-visita, re-visa, e assume a concepção de que uma mídia precisa da outra para ser uma nova mídia: o presente contém necessariamente o passado. Outro conceito concatena com precisão arte pop e os meios de comunicação, com especial clareza nas obras de Andy Warhol e Roy Lichtenstein. Obras como “Cinco Garrafas De Coca-Cola” (Warhol, 1962) ou “Whaam!” (Lichtenstein, 1963) transfiguram, no primeiro caso, um anúncio publicitário, no segundo, histórias em quadrinhos, em obras de arte. O que eles fazem, portanto, é remediação, representar uma mídia em outra. A lógica de remediação sugerida por Bolter é semelhante à idéia de mimese estabelecida por Derrida (1981), no sentido de que a mimese verdadeira não se faz entre dois objetos produzidos, e sim dois objetos produtores de sentido.

O que a arte pop fez, neste sentido, foi expor radicalmente esse concepção de real, em um jogo entre a transparência e a opacidade de representação. Ao mesmo tempo em que trabalham com essa descartabilidade aparente nos meios de comunicação, os artistas pop parecem querer, de alguma forma, eternizar esse momento – como Marylin ou Kennedy estão eternizados pelas serigrafias de Warhol. Como nos lembra Sylvester[27], os famosos participam de um ciclo entre surgir e desaparecer que: “faz parte de nossa fantasia sobre eles: que sejam descartáveis, sacrificados sazonalmente”.Mas ainda assim existe uma necessidade de alguma durabilidade imagética onde o pop assume o papel de preservá-los (ou pelo menos ativando nossa memória de sua presença) e que essa presença seja renovada, mesmo que seja através de outras figuras midiáticas – Warhol possivelmente hoje estaria muito interessado em Lady Gaga, por exemplo. É um contínuo entre transparência e opacidade; ficção e fato; presença e aparência; passado, futuro e presente.

Um aspecto interessante notado na produção da arte pop – com mais clareza na britânica – é certo caráter nostálgico de algumas obras e temas, o que pode soar contraditório em relação a uma possível visão futurista, mas é essa justaposição de tempos, espaços, mídias que perfazem a idéia do pop. Ampliando, a idéia de revisitar o passado e recapturá-lo no presente é uma característica fundamental do regime estético proposto por Ranciére, desfragmentado, fluído, uma “co-presença de temporalidades heterogêneas (RANCIÉRE, 2000, p.37) na qual o pop parece bastante conectado.

A própria exposição “This Is Tomorrow”, marco fundamental na trajetória da arte pop britânica, na época foi vista por alguns críticos como nostálgica e passadista. Mas a nostalgia parece ser mesmo um elemento primordial no pop: a memória do passado, os ontens de hoje na construção do agora. Todos os posicionamentos de diferentes autores em relação à filiação histórica da arte pop (é herdeira da tradição Dadaísta? Surrealista? Abstrata? Realista?) podem remeter justamente a essa questão, um provável desinteresse em desconstruir completamente o anterior e, em verdade, se pautar pela lembrança de experiências técnicas e temáticas antecedentes, para então assim soar contemporâneo – a grande marca parodística do pop.

Essa inspiração do pop em relação à fugacidade midiática instalada nos leva a pensar em uma manobra comum da arte: tentar congelar o presente (que cada vez mais velozmente se transformava em passado) como forma de preservar o período. Uma possível grande motivação para isso é a afiada noção de nostalgia do pop.Como aponta Reynolds[28], “nostalgia, no senso moderno, é uma emoção impossível, ou pelo menos incurável: o único remédio seria a viagem ao tempo”[29]. Concebido no século XVII, o conceito original de nostalgia se refere literalmente a idéia de “saudades de casa” (homesick), uma vontade delibitadora de retornar a terra nativa, depois de longas jornadas militares na Europa. Com o tempo, foi perdendo sua concepção original, ligada a geografia, para ganhar um aspecto temporal: uma saudade coletiva de outros tempos.

Segundo McCarthy[30], a nostalgia do pop é um olhar cuidadoso, “como uma evidência de que as raízes do movimento do pós-guerra estão nos anos de infância de seus principais praticantes”. Em relação aos temas, percebe-se um tom que resvala o romantismo, no sentido de forçar o espectador a relembrar , sob a ótica do mágico e da reverência, de figuras formadoras do imaginário cultural da sociedade de então: desde as referências às histórias em quadrinhos de temática bélica por Lichtenstein, até o “Super-Homem” (1961), de Mel Ramos.

O que a arte pop fez neste sentido, foi expor radicalmente esse concepção de real, em um jogo entre a transparência e a opacidade de representação. Ao mesmo tempo em que trabalham com essa descartabilidade aparente dos meios de comunicação, os artistas pop parecem querer de alguma forma, eternizar esse momento- como Marylin ou Kennedy estão eternizados pelas serigrafias de Warhol.

 

Ou seja, mesmo com a concepção de que os mitos midiáticos participam de um ciclo entre surgir e desaparecer, ainda assim existe uma necessidade de alguma durabilidade imagética; o pop assume o papel de preservá-los (ou pelo menos ativar nossa memória de sua presença) e exige que essa presença seja renovada. É através de um contínuo entre transparência e opacidade; ficção e fato; presença e aparência; passado e presente; que o repertório de imagens da arte pop nos ajuda a entender a ideia de pop (filiado a uma cultura das mídias) como um grande arquivo na contemporaneidade.

 


 

REFERÊNCIAS BIBILOGRÁFICAS

 

ARIAS, Maria José Ragué. Os movimentos pop. Salvat Editora do Brasil, Rio de Janeiro, 1979

 

BOLTER,J.David, GRUISIN, Richard. Remediation- understanding new media. USA: MIT Press, 2000

 

DANTO, Arthur C. A transfiguração do lugar comum. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

 

DANTO, Arthur C. Após o fim da Arte. A Arte Contemporânea e os Limites da

História.São Paulo: Edusp: 2006

MCCARTHY, David. Arte pop. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

 

RANCIÉRE, Jacques. A partilha do sensível-estética e política. São Paulo:ed.34, 2005.

 

REYNOLDS, Simon. Retromania: pop culture´s addiction to it´s own past. New York: Faber and Faber, 2011

 

SYLVESTER, David. Sobre Arte Moderna. São Paulo: Cosac & Naify, 2006.

 

 

 

[1]RANCIÉRE, Jaques. A partilha do sensível. São Paulo: ed.34, ano 2005, p.32.

 

[2] RANCIÉRE, Jaques. A partilha do sensível. São Paulo: ed.34, ano 2005, p.39

[3] RANCIÉRE, Jaques. A partilha do sensível. São Paulo: ed34, ano 2000, p.32

[4] RANCIÉRE, Jaques. A partilha do sensível. São Paulo: ed34, ano 2005, p.32

[5] RANCIÉRE, Jaques. A partilha do sensível., p.32 São Paulo: ed34, ano 2005

 

[6] RANCIÉRE, Jaques. A partilha do sensível., p.34 São Paulo: ed34, ano 2005

[7] RANCIÉRE, Jaques. A partilha do sensível.São Paulo: ed34, ano 2005, p.35

[8] RANCIÉRE, Jaques. A partilha do sensível, São Paulo: ed34, ano 2005,p.35

[9]DANTO,Arthur C. Após o fim da Arte. A Arte Contemporânea e os Limites da

História.São Paulo: Edusp: 2006, p.138

[10]DANTO,Arthur C., Após o fim da Arte. A Arte Contemporânea e os Limites da

História.São Paulo: Edusp: 2006,p.124

 

[11] DANTO,Arthur C. A, Após o fim da Arte. A Arte Contemporânea e os Limites da

História.São Paulo: Edusp: 2006,p.125

 

[12] RANCIÉRE, Jaques. A partilha do sensível. São Paulo: ed34, ano 2005,p.50

 

 

[13] RANCIÉRE, Jaques. A partilha do sensível. ,São Paulo: ed34, ano 2005, p.3

 

[14]ARIAS, Maria José Ragué. Os movimentos pop. Salvat Editora do Brasil, Rio de Janeiro, 1979,p.24

 

 

[15]DANTO, Arthur C. A transfiguração do lugar comum. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

 

[16] MCARTHY, David. Arte pop. São Paulo: Cosac & Naif, ano 2002, p.58

 

[17]BOLTER,J.David, GRUISIN, Richard Remediation- understanding new media, . USA: MIT Press, 2000, p.34

 

 

[18]BOLTER,J.David, GRUISIN, Richard Remediation- understanding new media, USA:MIT Press, 2000,p.33

[19]BOLTER,J.David, GRUISIN, Richard Remediation- understanding new media, 2000,USA: MIT Press p.34

 

[20] Just What Is It That Makes Today´s Home So Different, So Appealing? (Hamilton, 1956)

[21]BOLTER,J.David, GRUISIN, Richard Remediation- understanding new media, USA: MIT Press, 2000, p.38

 

[22] In photomontage the preexisting forms are photographs; in literary hypertext they are paragraphs of prose, and in hypermedia they may be prose, graphics, animations, videos and sounds.(Tradução nossa)

[23]BOLTER,J.David, GRUISIN, Richard Remediation- understanding new media, 2000,p.38

 

[24] It´s cluttered space makes us aware of the process of construction. (Tradução nossa)

[25]BOLTER,J.David, GRUISIN, Richard Remediation- understanding new media, USA:MIT Press, 2000, p.53

 

[26] Expressão tirada de um catálogo do artista, exibido no Moderna Museum em Estocolmo, exposto entre Fevereiro e Março de 1968: “In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes” (Tradução do autor)

 

[27] SYLVESTER,David. Sobre arte moderna. São Paulo. Cosac & Naif, 2006, p 246

 

[28] REYNOLDS, Simon. Retromania: Pop culture´s addiction to his own past. New York: Faber And Faber,2011, p.25.

[29] Nostalgia in the modern sense is an impossible emotion, or at least an incurable one: the only remedy would involve time travel.

[30] MCCARTHY,David. Arte pop. São Paulo. Cosac & Naif, 2002, p 62

 

 

 

A centralidade do pop na mídia: o sujeito contemporâneo na literatura de Nick Hornby

Artigo presente no  volume 19, n.1,  da revista Em Tese (“A literatura e a vida: modos de usar”),  do programa de pós-graduação em Estudos Literários da UFMG.

Se pudermos pensar o pop como um repertório variado de elementos da sociedade de consumo que potencializa uma lógica de subjetivação dos sujeitos na contemporaneidade, o escritor britânico Nick Hornby se firma como um dos narradores mais afinados com nossos tempos. É justamente essa exposição, essa centralidade ocupada pelo pop contemporâneo que vai influenciar boa parte da produção autoral de escritores como Hornby, aliada a uma necessidade de narrar o próprio tempo e a tentativa de retratar individualidades a partir de preferências entre os signos comuns oferecidos pela indústria do entretenimento-quando estes acabam atuando como possíveis espaços de representação e reconhecimento. Como aponta Cruz (2003)

 

…o fenômeno pop pode ser compreendido como uma visão de mundo, uma atitude perante a vida, que engloba todas as artes (a música, a literatura, o teatro, a pintura, a escultura e o próprio cinema) e um modus vivendi delimitado historicamente, mas com repercussões até hoje. O pop é um estilo que se propôs como anti-estilo, em uma tentativa de interpretar a modernidade e de inaugurá-la efetivamente no nível comportamental. (CRUZ, 2003, p.46)

 

Esse nível comportamental ao qual se refere Cruz (2003) também nos inspira a pensar o pop como um produtor de significados, prazeres e identidades, como apontou Kellner (2001) a respeito da cultura das mídias; e é certamente um dos motes da produção literária de Nick Hornby. Na maior parte de sua obra é possível capturar elementos da cultura pop como essenciais para a formatação de suas narrativas e personagens, e muito em função disto ele foi laureado por mídia e público a partir dos anos 90 como um dos maiores representantes de uma possível literatura pop contemporânea.

 

A literatura de Hornby (popular, espirituosa, consumível e juvenil) usualmente rotulada como pop, possui os fundamentos dessa arte, seja na composição do cotidiano narrado pelas referências à cultura midiática tomada como um conjunto de “objetos achados”, usualmente desprezados pela alta cultura; seja pelo seu imediatismo, como ficção de traço hábil oportunamente oferecida ao leitor contemporâneo. (SERELLE, 2009, p.130).

 

Nascido em 1957, em Surrey, nos arredores de Londres, Hornby é assumidamente fruto de uma geração de escritores ingleses que, como definiu seu contemporâneo e também escritor pop britânico Tony Parsons (2005, p. 11), foi completamente afetada pelas discussões a respeito da importância da presença massiva da cultura pop na segunda metade do século passado:

 

Comecei na música e para alguém da minha geração sortuda-bebê quando Elvis vestia 38, criança durante a Beatlemania, adolescente quando Bowie começou a fazer sucesso, jovem durante o movimento punk-a música sempre vai ser importante. Nasci na época certa. Se tivesse nascido dez anos antes ou dez anos depois, sem dúvida nenhuma a esta altura eu estaria implorando para entrar na imprensa automobilística. (PARSONS, 2010, p.11)

 

Hornby se estabeleceu como professor de inglês e decidiu escrever seus próprios romances, no final da década de 80. Segundo ele,

 

…tudo mudou quando li autores como Anne Tyler, Raymond Carver, Richard Ford, e Lorrie Moore,… a voz, o tom, a simplicidade, o humor e a alma… Todas as coisas que eu percebia que pareciam faltar na ficção contemporânea britânica. Foi aí que decidi o que queria fazer (2011)

 

Mas é notável, na obra de Hornby-assim como em autores que ele se diz influenciado como a norte-americana Anne Tyler-que essa busca por “humor” ou “simplicidade” entre outras características apontadas por ele, se aproximam da narrativa realista romanesca, estabelecida no século XIX. Esta simplicidade parece se conectar em sua obra no sentido de representar temas e personagens ordinários, do cotidiano, com os quais tanto ele como autor quanto seus supostos leitores pudessem criar conexões e paralelos imediatos, códigos de reconhecimento.

 

No caso de Hornby, é através de suas narrativas que ele parece devolver o que nos afeta internamente, através da atuação do que vem de fora (via cultura midiatizada) sobre nós. O que ele aparentemente indica é que somos sujeitos inscritos nas coisas que nos cercam, e, se verificarmos que o grande cimento social da contemporaneidade é a mídia, o que editamos dela como campo de interesse é também parte fundamental do que somos, do que nos molda e constitui. Esse recorte é uma possibilidade de situar o pop e de como podemos ser reconhecidos (e nos reconhecermos) e sermos representados por ele.

 

A centralidade do pop em nossa cultura hoje é aparente em diversos tentáculos da mídia: seja na música, na televisão, no cinema, na publicidade. E a linguagem pop-imediata, consumível, cotidiana – está nestas mesmas mídias como algo natural, indissociável. Possivelmente porque nos comunicamos através dela, criamos campos de referência e de representação a partir do que consumimos e nos identificamos. Destas formas derivadas da cultura da mídia, parecem emergir sujeitos inscritos no pop, que são posteriormente refletidos na própria mídia, como a obra de Hornby.

 

2. Literatura Inglesa e Estudos Culturais: um contexto histórico.

 

Hornby faz parte de um grupo de escritores contemporâneos que viveram, na juventude, uma época de grande efervescência da cultura popular britânica, acompanhando a criação de verdadeiros ícones de várias áreas, do esporte à moda, da música ao cinema pós-anos 1960. No campo da literatura, a Inglaterra vivia um período de grandes mudanças, muitas orientadas no sentido de desmontar o cânone literário, expresso no que foi chamado de DWEM (Dead White European Male), os autores clássicos europeus, masculinos e brancos. Como aponta Peter Widdowson (1999), entrava em pauta o projeto pós-colonialista na literatura inglesa, que buscava tanto articular as experiências de colonizados antes sem voz, como explorar hibridações possíveis destes mesmos sujeitos, jogando luz sobre a obra de autores de diferentes raças /etnias e gêneros.

 

Expressivo reflexo desta discussão foram os questionamentos do estudo de “Inglês” (ou “Literatura Inglesa”) já que ela atuava como a disciplina responsável pela manutenção do cânone, pensando este como algo “natural e não dado”, (1999, p.64) e que não representava outras formas de produção textual (como biografias, jornalismo, músicas). O grande veículo de análise destas novas possibilidades foram os autores dos Estudos Culturais, como Raymond Williams e Stuart Hall, que sugeriam os estudos culturais não como “uma nova disciplina, mas uma nova mentalidade” (1999, p.75), onde o foco de interesse estaria não apenas na literatura, mas na interdisciplinaridade entre todas as formas de produção e representação cultural-e centralmente na cultura popular. O texto canônico e seu status se tornam motivo de análises profundas:

Historiadores iriam perguntar: por que Rei Lear é leitura essencial para um estudo do início de século XVII na Inglaterra, por que isto é mais importante do que um sermão contemporâneo; o que o torna um trabalho maior comparado à outra peça anônima, que diz assim, quando, e com que fundamentos? -assim como os sociólogos passam a perguntar por que a literatura popular de um período, o que as pessoas comuns realmente lêem, era de menos importância do que os textos canônicos. [1]” (WIDDOWSON, 1999, P.70).

 

No fundo destas mudanças, percebemos a discussão então entre alta e baixa cultura, entre o espetáculo (como possível forma autêntica de cultura, as “salas de ópera”, para lembrar o termo proposto por Roy Wagner (2010)) e o simulacro (no caso dos produtos culturais massificados, provindos da mídia, representações de representações), como aponta Santiago (2004); de onde emerge uma centralidade do pop na vida cotidiana contemporânea.

 

Mas como então pensar o pop na literatura? Como justificar a presença dele nas obras de Hornby e de que forma ele vai atuar como uma lógica de representação dos sujeitos na contemporaneidade? Pensando no embate entre as noções de sério e popular, alta e baixa cultura, protagonizadas por espécie de Literatura maiúscula, canonizada versus a abrangência textual que passa a ser analisada pós-anos 60 pelos Estudos Culturais, Widdowson vai propor traduzir o domínio ocupado pela literatura dentro da produção cultural como o “literário” (1999, p.93), um termo que serviria para entender os “discursos escritos que atuam em nossa sociedade, independentes de validações (nenhuma escrita seria mais literária que outra) e que abarque a diversidade da literatura, uma espécie de” república das letras “(1999 p.96), cuja avaliação de um discurso textual é sempre” provisória, variável e justificada por sua função “(1999, p.96)”.

 

A concepção para se justificar o “literário” seria então pensar que cada obra possui uma “autoconsciência, que a diferencia de outra, anunciando seu domínio” (1999, p 96), sendo o literário assim determinado pela eleição temática feita pelo autor; pela competência de um leitor em reconhecê-la e por seu padrão literário interno (um poema possui sua “poemeza”)- caberia então ao autor, ao leitor e a obra trabalharem na mesma chave, através, por exemplo, do que Culler chama de “convenções de leitura” que permitiriam leitores “descriminar, ler e criar sentido de obras literárias” (Culler apud Widdowson, 1999, p.98).

 

3. A poiésis literária como possibilidade de representação e reconhecimento.

 

O que eu quero focar aqui é o fato de que a literatura, mesmo quando pretende ser uma forma de mimese realista, ou cópia da natureza ou representação da realidade, é na verdade “fazer”, o que eu tenho chamado de realidades poiéticas.[2]

Peter Widdowson (1999, p. 100)

 

A etimologia da palavra poiésis (do grego poien) nos diz que ela se refere a fabricar ou produzir algo. Maturana e Varela (1995), a partir deste conceito inicial, propõem um novo, a autopoiesis sugerindo que todo ser vivo atuaria como um sistema que se autoproduz de modo ininterrupto. A autopoiesis seria nosso equipamento sensorial, um sistema de reconhecimento do mundo e de reconhecimento de nós mesmos, já que “… vivemos com os outros seres vivos, e, portanto compartilhamos com eles o processo vital. Construímos o mundo em que vivemos durante as nossas vidas. Por sua vez ele também nos constrói ao longo dessa viagem comum” (1995 p10).

Ou seja, é nosso processo constante de interação, apontado pelos autores como uma dinâmica de dependência entre nosso mundo interno, nossa interpretação (innerwelt) com o externo, o espaço que nos reconhecemos como sujeitos (lebenswelt), de onde concluem que, portanto “todo fazer é conhecer” (1995, p.70).

A autopoiesis atuaria como nosso processo interno de fabricação de conhecimento, a partir das trocas com o mundo exterior, explicitando nossa relação de autonomia (nos construímos internamente, a partir de nós mesmos) e dependência (nos construímos sempre a partir do outro), em um processo de interpretações que se constitui o que podemos chamar de subjetividade. É a relação sujeito/objeto: o que alguns semiólogos exemplificariam como a pedreza da pedra que topamos o pé; ou o que Widdowson parece apontar como a “poemeza” de um poema, processos que constituem alguém sempre como sujeito e objeto em relação a algo.

 

Se tomarmos a leitura de Castro (2012) a respeito da poiesis, como “o” vigorar da mediação como medida de tudo que é e não é sendo que o vigorar da medida denominou-se em grego logos. Sendo logos em uma tradução possível para o português, linguagem, esta atuaria como uma forma de autopoiesis, uma espécie de mediador e organizador do discurso, um sistema de reconhecimento que parece ser percebido por Maturana e Varela como “conduta cultural”, ou a “estabilidade transgeracional de configurações comportamentais adquiridos ontogenicamente na dinâmica comunicativa de um meio social.” (1995, p.215).

 

Será que não poderíamos pensar essa dinâmica comunicativa como um repertório comum, ou como aponta Raymond Williams (1971, p.63), “um padrão, uma “estrutura de consciências” de um período no qual podemos experienciar as vivências particulares de todos os elementos na organização geral de uma comunidade, ou seja, sua cultura”. [3] Portanto, o fazer literário seria um tipo de trabalho que pode cumprir,

 

...Objetivos societários do tipo mais profundo: não como alimento, abrigo ou ferramentas mas como “reconhecimentos” (marcas novas e confirmadoras) de pessoas e tipo de pessoas em lugares e tipos de lugares e, na verdade, muitas vezes mais ainda que isso, como “reconhecimentos” de uma espécie física em um universo físico compartilhado praticamente, com suas interações maravilhosamente diversas de sentidos, energias e potenciais. Interesse humano tão profundo- nos meios renovados e renováveis de reconhecimento, auto-reconhecimento e identidade-pode ser praticado numa gama muito extensa, das formas mais coletivas às mais individuais” ( WILLIAMS, 1992, P.128)

 

E podemos pensar que o literário assume o papel de representar a “economia do restante da vida” como sugere Henry James, citado por Widowson (1999, p.102), oferecendo um mundo exterior editado, representando-o em algum tipo de direção, no que diz respeito a temas, sujeitos, etc. A ficção escolhe um tipo de recorte da vida, portanto, nos oferecendo uma “realidade estilizada perceptível e moldada em desenhos e padrões reconhecíveis” (1999, p.102), já que “o grau de realidade de um romance nunca é coisa mensurável, representando apenas a parcela de ilusão que o romancista deseja representar” (Robert, 2007, p.18). Ou como aponta Wood:

 

O artifício consiste na escolha do detalhe. Na vida podemos desviar os olhos e a cabeça, mas na verdade somos como câmeras impotentes. A lente é de grande abertura, e captamos tudo o que aparece. A memória seleciona, mas não do jeito que a narrativa literária seleciona. (WOOD, 2011, p.62)

 

Ou seja, a autoconsciência do fazer literário que Widdowson aponta na verdade atuaria como uma realidade poiética no sentido de constituir e construir uma troca de informações, de conhecimentos, algo que representa, pela narrativa textual, a condição de nossas vidas cotidianas a partir da representação destas pela literatura – uma linguagem.

 

Ele parece exemplificar muito bem isso quando define que a lógica de representação realista nada mais é que “… encarnar o a-ser-conhecido como cognoscível” (1999, p.106) – ou, voltando a Maturana e Varella, a troca sugerida pelo literário seria a “ação que permita um ser vivo continuar sua existência em um determinado meio ao fazer surgir o seu mundo” (1995 p. 35/36). Fazer, portanto é também reconhecer, o que está representado: estamos inscritos através da nossa subjetividade, em algum lugar.

 

“Nossa compreensão do mundo é construída no discurso; somos formados e cúmplices no “contar histórias”. Nossos sistemas de conhecimentos, significações e significados são todas narrativas textuais. É exatamente por isso que a textualização do “real” no “literário” é uma das razões prementes de porque a literatura continua sendo um recurso salutar para nós” (WIDDOWSON, 1999, P.103).

 

A literatura atuaria como uma fonte de auto-pesquisa, de auto-conhecimento, auto-consciência, autopoiesis, portanto, cujas possibilidades de representação, estilizadas, oferecem sim um padrão, mas com a “… possibilidade de falar de uma comunidade conhecida, mas que pode ser conhecível em um novo sentido” (1999, p.105).

 

Será que a ficção hornbyana, portanto, não seria reconhecida no literário primeiramente, por sua inscrição no romance realista, e depois, por sua marca pop (seu pop-ness, sua popeza)? Talvez seja essa “autoconsciência”, como propõe Widdowson, em relação ao pop, que ajude a inscrever tanto autor como a obra e o leitor em um processo de reconhecimento de tema e como ele é representado.

 

O que a literatura de Hornby parece estabelecer através de uma linguagem pop, é o que Williams apontaria como “padrões”, Maturana e Varella como “conduta cultural” e Culler como “condições de leitura”. O lebenswelt, o espaço da vida proposto por Hornby em suas obras – a conjunção do que mapeamos como nosso e o que está lá fora, nossos processos de subjetivação-é cimentado pelo pop.O que não dispensa sua produção literária de ser organizada em certas formas genéricas, ou em uma forma de discurso bem demarcada.

 

4. Literatura Pop

 

É importante pensar a respeito do pop na contemporaneidade, já que ele não parece assumir o mesmo papel e espaço que ocupou no início dos anos 60. Como aponta Huyssen (2002, p.245) o pop daquela década se “converteu em sinônimo de um novo estilo de vida da geração mais jovem, um estilo de vida que se rebelava contra a autoridade e aspirava libertar-se das normas impostas pela sociedade”, o que ele aponta como uma “euforia emancipatória”. Uma interpretação do pop menos como afirmação de uma sociedade capitalista que celebrava a si mesma e mais como um mecanismo de protesto e crítica. Segundo Huyssen (2002, p.247), muitos alemães viam a pop-art como denunciadora de uma “falta de valores e de critérios na crítica artística, e que pretendia salvar o vazio entre a alta cultura séria e a baixa, frívola” [4].Huyssen define que:

 

O realismo do pop, sua proximidade com objetos, imagens e reproduções da vida cotidiana, incentivou um novo debate sobre a relação entre arte e vida cotidiana, imagem e realidade, um debate que encheu as páginas de cultura dos diários e semanários nacionais. [5] (HUYSSEN, 2002, p.248).

 

Parecia existir uma sensação de liberação, onde o pop formataria uma via de escape nestas noções de alta e baixa cultura e a idéia de arte (consumo e produção) seria expandida para outras esferas, além das torres de marfim ou dos acontecimentos exclusivos dos entendidos e marchands, percebida inclusive pela mídia.

 

Ou seja: se a idéia de uma literatura pop anterior poderia apontar certas conexões contra culturais, já que a concepção de pop após a década de sessenta iria se referir também à cultura rock, ao hippismo, as drogas e, em geral, “a qualquer manifestação de uma sub-cultura ou do underground” [6] (HUYSSEN, 2002, p.245), hoje podemos perceber que o pop atua de forma mais centralizada, ocupando o papel que alguns autores chamariam mainstream, espécie de fluxo principal de localização da cultura de massas.

 

A obra de Hornby então pode ser percebida como síntese de uma possível literatura pop contemporânea, no entendimento de que a cultura midiática e mundializada de hoje atua não apenas como elemento narrativo, mas de certa forma, como um personagem de suas histórias e contribui como afirma Serelle (2009, p.134) “para a percepção de uma ótica midiática onipresente, global, que atua como moduladora das subjetividades e das interações entre os sujeitos”. Portanto, é possível pensar que a idéia de literatura pop ganha outra conotação no fazer literário contemporâneo.

 

4.1- Uma dimensão contemporânea do pop na literatura

 

Cruz (2003) questiona se é possível pensar a literatura pop a partir da década de 1960 como uma leitura das experiências com o pop no campo das artes plásticas, através de uma transposição “… da linguagem visual iconográfica para a linguagem verbal, ressaltando-se a antiga relação entre a literatura e as artes plásticas na qual se moldou a estética tradicional para a classificação dos movimentos estilísticos da arte ocidental” (2003 p.44). Justificando essa possibilidade, ele alinha apropriações possíveis que a literatura pop fez da arte pop: a temática, a técnica, os mitos e a linguagem.

 

Traçando paralelos, é possível perceber na obra de Hornby com nitidez, pelo menos três destas questões apontadas por Cruz como sinalizadoras de uma literatura pop. A temática, focada em elementos da cultura de entretenimento como a música, o cinema, a TV, etc.; a técnica, através de, por exemplo, a superposição de imagens e colagens; e os mitos, referentes ao que Cruz aponta como “mitos urbanos criados e difundidos pela mídia” (2003 p.35), que nos remete ao “… folclore urbano que é a cultura massificada” (Cândido apud Santiago, 2007, p.127).

O último ponto de convergência entre arte pop e literatura pop seria a linguagem, como ele situa, “… a insubordinação às regras, a busca de novas formas, o discurso do sonho e do inconsciente, a carnavalização” (2003 p.45). Ou seja, Cruz parece atentar que uma linguagem pop seria possível ao se submeter às possibilidades de desconstruções textuais típicas, por exemplo, das teorias literárias estruturalistas, bakhtinianas ou pós-modernistas, que prezam pela opacidade textual.

Assim veremos como a literatura pop se utiliza dos mitos urbanos criados e difundidos pela mídia para investigar o interior da estrutura capitalista e revelar suas intenções de monopólio, poder e controle através da indústria cultural, estabelecendo a sua análise e crítica da modernidade a partir da Revolução Industrial. Ao mesmo tempo em que questiona a tradição artística, a literatura pop propõe um novo modelo estético e desestrutura as formas da narrativa tradicional. (CRUZ, 2003, P. 35)

 

 

Mas Hornby garante não estar “particularmente interessado na linguagem” (2006, p.4), ou seja, ele parece pensar a linguagem no “que” se descreve, e não no “como” se descreve. Sua obra se inscreve na chave do romance, mas sem maiores tentativas de desordenar as possibilidades de escrita como sugerem outras possíveis teorias literárias, aplicadas especialmente no pós-modernismo. Não parece interessar ao autor a opacidade, e sim a transparência realista; ao mesmo tempo que não se vê na obra hornbyana mecanismos de argumentação crítica em relação à idéia de indústria cultural: pelo contrário, ela parece se filiar, se assumir com fruto desta, mesmo que a partir disso possa moldar um retrato geracional auto-irônico, especialmente nos personagens adultos mas “eternamente jovens” e viciados em cultura pop de suas obras.

 

Talvez esteja aí o ponto de tensionamento entre uma literatura pop aos moldes do que sugere Cruz (a partir de obras literárias dos anos 60 e 70) e o que percebemos na obra de Hornby: sua ficção reivindica um tipo de transparência que o filiaria ao gênero de romance realista, onde, como define Robert, “a verdade do romance não reside em outra coisa senão em um aumento de seu poder de ilusão” (2007 p.27); de onde o romance (e não a linguagem) sobrevive do “como-se” embora queira justamente fazê-lo esquecer, através de artificialidades que se parecem naturais. E a idéia de realismo em Hornby é embalada em fartas referências pop, como se a centralidade do pop na vida cotidiana contemporânea fosse indispensável para construir essa noção exata do que é real.

 

Se ambas possibilidades de escrita pop estão situadas “depois da grande divisão”[7], para usar a expressão de Huyssen, em Hornby é perceptível uma outra dimensão do pop, que evidentemente não se filia à opacidade de linguagem apontada por Cruz (2003): a dos filmes, séries televisivas, canções que são, via de regra, transparentes, imediatas e consumíveis. Essa dimensão tanto antecede a pop art como a procede, talvez, após a valorização destes objetos no campo das artes plásticas, de forma menos envergonhada pelo seu caráter imediato – ainda que a vontade de separação entre alta e baixa cultura persista em determinadas óticas (e possivelmente a literária é uma delas). Desse ponto de vista, Hornby é transparente, filia-se ao romanesco, aos costumes, ao ordinário midiático de seu tempo, à cultura dessa segunda (que também foi a primeira) dimensão do pop. Refletindo-a e constituindo-a, Hornby se insere através de sua popeza, apontando, aqui e ali, uma aresta, um desconforto, que também pode ser notada como citado um autorretrato irônico de sua ficção.

 

É a partir desta auto-consciência, portanto, que ele cria então uma condição de leitura no qual seus personagens dialogam com o leitor de acordo com alguns padrões estabelecidos pelo pop. A navegação mais completa pelos romances de Hornby passa por entender que a obsessão que alguém cultiva por determinada peça cultural (um livro, um filme, um músico), que se confunde muitas vezes com a própria vida-no sentido de que vai além da fruição estética e consegue atuar como agente modulador de subjetividades do sujeito.

 

Através do suporte do romance – uma forma clássica de se contar histórias – o autor vai trabalhar o tempo todo de olho no presente, uma espécie de atualização do realismo literário do século XIX, sendo o inventário atual (o que nos leva ao thingsm apontado por Brooks[8]) constituído pelas coisas dispostas e disponíveis em uma sociedade onde a mídia e o pop parecem hegemonizar o cenário. E a literatura de Hornby assume o diálogo mais imediato com o contemporâneo, afirmando que sua ótica literária não pode ser contrária ao pop e inadaptável aos acontecimentos recorrentes da cultura midiática.

 

Em grande parte de sua obra, o pop atua não apenas como um elemento casual que aparece furtivamente como descrição de um ou outro personagem, funcionando genericamente como indicações de consumo-o pop para Hornby atua como a grande temática e técnica em seus livros, na overdose de citações intertextuais, metáforas e metonímias provindas de canções, citações a filmes, etc.A partir desta estrutura, ele cria então uma condição de leitura onde seus personagens dialogam com o leitor de acordo com alguns padrões estabelecidos pelo pop: dificilmente o leitor vai compreender profundamente personagens como Rob Fleming (Alta Fidelidade, 1998) ou Duncan (Juliet Nua E Crua, 2010) sem estar familiarizado com a cartografia pop montada para a composição destes personagens. Como aponta Santiago (2004):

 

…os próprios artistas estão investindo a sua imaginação criadora em novos e outros campos, isto é, estão descobrindo novos modos de ler uma produção cultural que não se manifesta pela escrita, como a indicar que existe na disseminação massificada de simulacros um universo a ser investigado para que se tenha uma visão do mundo que finquem seu pé na atualidade. Eles estão como que a dizer aos seus leitores: vejam como eu tive de aperfeiçoar outras formas de leitura para ser contemporâneo, porque vocês não tentam também? Há que se ter menos preconceito para com as formas pop de produção artista (SANTIAGO, 2004, P.130).

 

 

4.3 Hornby e o sujeito contemporâneo

 

 

…pareceu óbvio que a cultura pop era uma parte importante de nossas vidas, e que deveria existir algum tipo de reflexão sobre ela nos livros que lemos. Eu nunca entendi o porquê das pessoas não descreverem ou apenas mencionarem os programas de TV que elas estavam assistindo. Eu sempre suspeitei que fosse algo que tem a ver com ter um olho na posteridade (NICK HORNBY, 2011).

 

Silviano Santiago (2004) traça paralelos sobre a literatura e a cultura de massas, recuperando a leitura benjaminiana a respeito do cinema lembrando que, sob esta lógica, se “o filme não exterioriza o tempo e o gosto contemporâneos e não mantêm um diálogo imediato e eficaz com os expectadores, está fadado ao fracasso ou à inexistência” (2004, p.113), como forma de ratificar a força do consumo atual. Mas o que interessa aqui não é o pop apenas como potência de consumo, e sim como ele está ligado a uma idéia de “tempo presente”, de algo que “… independente de qualquer especificidade discursiva fosse entregue ao consumidor contemporâneo na sua contemporaneidade” (2004, p.115). É possível, portanto, de alguma forma alinhar a linha de pensamento de Hornby com este estatuto. Ele narra o aqui e agora, é esse o seu foco, que se traduz inclusive nas descrições de seus romances.

 

Em uma frase do personagem Rob Fleming, de Alta Fidelidade (1998), parece estar uma das chaves para entender parte da questão sugerida por Hornby:

 

“O que veio primeiro, a música ou a dor? Eu ouvia música porque estava infeliz? Ou estava infeliz porque ouvia música? Esses discos todos transformam você numa pessoa melancólica? (…) As pessoas mais infelizes que conheço são as que mais gostam de música pop.”. (HORNBY, 1998, P.28)

 

A música pop atua como moduladora da subjetividade do sujeito: parece impossível para ele separar seu self do pop. O personagem, dono de uma loja de discos mal sucedida comercialmente, passa boa parte de seu tempo com dois outros funcionários elencando e ranqueando artigos do pop, especialmente da música, em um exercício que mescla memória afetiva, julgamento crítico e irônico, que vai além da idéia de preferência pessoal a respeito de artigos culturais e fomenta a própria construção do seu “eu”, onde o sujeito fala através de outros. Em “Juliet Nua E Crua”, com o personagem Duncan Mitchel, Hornby parece radicalizar essa proposta, descrevendo-o assim:

 

Ele era especialista em cinema independente americano dos anos setenta e em romances de Nathaniel West, e estava desenvolvendo uma bela linha nova nos seriados televisivos do HBO (achava que estaria pronto para ensinar The Wire num futuro não muito distante). Por comparação, porém, essas coisas não passavam de namoricos. Tucker Crowe era o seu parceiro de vida. Se Crowe morresse (morresse na vida real, ou seja, não apenas criativamente), Duncan seria o primeiro a vestir o luto. (HORNBY, 2010, p.12)

 

Tanto em “Alta Fidelidade” quanto em “Juliet Nua E Crua” o sujeito se reconhece e é representado por outros, uma espécie de voz pop que articula suas ações e particularidades, e através desta, busca uma espécie de singularização, já que o seu pop não é o mesmo de outros. Os caminhos encontrados, em ambos os casos, para buscar essa diferenciação, passam pela visão crítica imbuída nos personagens, como se apenas o conhecimento enciclopédico e o envolvimento profundo com a música pop autorizasse alguém a falar por e em nome dela.  No caso de “Alta Fidelidade”, nota-se que os personagens assumem o papel de guardiões do pop que vale a pena – um comprador deseja um disco de Stevie Wonder e é espantado da loja por supostamente ofender os funcionários com seu “gosto horroroso” (1998, p.52) como se eles realmente fossem os autênticos juízes do gosto, um papel desde sempre assumido pelos críticos culturais. Em “Juliet…”, um dos momentos de maior intensidade dramática é quando Annie, a esposa de Duncan escreve uma resenha sobre um álbum do artista favorito do marido, para uma comunidade especializada na Internet, e percebe que, de alguma forma tal álbum lhe dera “… idéias sobre arte, trabalho, seu relacionamento, o relacionamento de Tucker, o apelo misterioso do obscuro, homens e música, o valor do coro em uma canção, o propósito da harmonia e a necessidade de ambição.” (HORNBY, 2010, p.47). Elencam-se critérios relativos a uma possível crítica musical (harmonia, coros) com a percepção nítida de que a análise da música, na realidade, a leva a pensar em sua própria subjetividade (o obscuro, a ambição).

 

Essa relação entre reconhecimento dos personagens com o pop, e sua representação através do pop, é substrato fundamental na composição narrativa de Hornby: sua literatura é farta de exemplos nesse sentido. A julgar pelo restante de sua bibliografia, podemos acreditar que parte de seu desafio como romancista foi justamente o de tentar “botar as coisas pra fora”, pensar a capacidade não apenas da música, mas do cinema, das séries televisivas e da literatura de nos decodificar, de forma verbal, textual, imagética, através de uma linguagem pop. Com suas narrativas que ele parece tentar devolver o que nos afeta internamente – a atuação do que vem de fora, nesta cultura midiatizada, sobre nós. E através do suporte do romance-uma forma clássica de se contar histórias-o autor vai trabalhar o tempo todo de olho no presente, uma espécie de atualização do realismo literário do século XIX, sendo o inventário atual as coisas dispostas e disponíveis em uma sociedade onde a mídia e o pop parecem hegemonizar o cenário. Portanto, a literatura de Hornby parece querer se assumir como um espelho do contemporâneo, tomando esse papel afirmando que em sua ótica literária não pode ser contrária ao pop e inadaptável aos acontecimentos recorrentes da cultura midiática.


 

 

Referências

 

BROOKS, Peter. Realist Vision. New Haven: Yale University Press, 2005

CASTRO, Manuel Antônio de e outros. Dicionário de Poética e Pensamento. Internet. Disponível em: http://www.dicpoetica.letras.ufrj.br., acessado em 15 de novembro, 2012

CRUZ, Décio Torres, O pop: literatura, mídia e outras artes, Salvador, Quarteto, 2003

HORNBY, Nick Alta Fidelidade, Rio De Janeiro, Rocco, 1998.

 

______. Juliet Nua E Crua. Rio De Janeiro: Rocco, 2010

 

______. Nick Hornby´s official site, Internet. Disponível em http://www.penguin.co.uk/static/cs/uk/0/minisites/nickhornby/aboutnick/index.html; acessado em 12 de novembro de 2011

 

  1. The Complete Polysyllabic Spree: The Diary of an Occasionally Exasperated But Ever Hopeful Reader. Internet. Disponível em http://www.guardian.co.uk/books/2006/oct/14/referenceandlanguages.nickhornby. Acessado em 12 de novembro de 2011

 

HUYSSEN, Andreas. Después de la gran divisíon.Modernismo, cultura de masas, posmodernismo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2002

 

KELLNER, Douglas. A cultura da mídia. Bauru: Edusc, 2001

 

MATURANA, Humberto & Varela, Francisco.  (1995)  A árvore do conhecimento.  Campinas, Editorial Psy II.

 

PARSONS, Tony. Disparos no front da cultura pop. São Paulo: Barracuda, 2005

ROBERT, Marthe Romance das origens, origens do romance São Paulo, Cosac Naif, 2007

SANTIAGO, Silviano O Cosmopolitismo do pobre , Belo Horizonte, Editora UFMG, 2004

 

SERELLE, Márcio. Sujeito e vida midiatizada: considerações sobre a ficção de Nick Hornby. Revista Famecos: mídia, cultura e tecnologia, Vol. 1, No 38, 2009

WAGNER, Roy. A invenção da Cultura. São Paulo: Cosac & Naify, 2010

WILLIAMS, Raymond; Cultura, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1992.

WILLIAMS, Raymond; The Long Revolution, Harmondsworth, Penguin Books, 1971

WIDDOWSON, Peter, Literature, Routledge, Londres, 1999

WOOD, James. Como funciona a ficção. São Paulo: Cosac Naif, 2011

 

 

 

 

 

 


Notas de Rodapé

[1]Historians would ask: why is King Lear essential reading for a study of early-seventeenth-century England; why is it more important than a contemporary sermon; what makes it a major work compared to some other anonymous play; who says so, when, and on what grounds?-just as the sociologists would wonder why the popular literature of a period, that which ordinary people actually read, was of less significance than the canonic texts. Tradução nossa.

 

[2] What I want to focus on here is the fact that literature, even when it purports to be a form of realistic mimesis, in “copying nature” or “representing reality”, is actually “making” what I have called poietic realities. Tradução nossa.

 

[3]By way of this perception of pattern, we can tap into the “structure of feeling” of a period, and experience “the particular living result of all the element in the general organization” of a community: that is, its culture. Tradução nossa.

[4]Falta de valores y criterios en la crítica artística, y tenía la intención de salvar el vacío entre alta y baja cultura seria frívola.Tradução nossa.

[5] El realismo del pop, su cercanía con los objetos, imágenes y reproducciones de la vida cotidiana, alentó un nuevo debate acerca de la relación entre el arte y la vida cotidiana, la imagen y la realidad, un debate que llenó las páginas de cultura de los diarios y semanarios nacionales. Tradução nossa

[6]Cualquier manifestación de una subcultura y lo subterráneo. Tradução nossa.

[7] “Después de la gran division” (2002) é o título do livro de Andreas Huyssen e seu conceito central, onde ele teoriza sobre a separação entre alta e baixa cultura no século XX e seu possível marco para uma separação entre o modernismo e o pós-modernismo.

[8]A acumulação de informações da qual a linguagem pop se forma possibilita uma conexão com alguns dos estatutos do Realismo Literário do século XIX apontados por Brooks (2005). Um deles é especialmente análogo: a idéia de “coisificar” (thing-ism) tratar os objetos do mundo como um inventário essencial para assegurar realidade à narrativa. (BROOKS, 2005 p.16), já que o autor aponta que não é possível representar as pessoas (e o mundo) sem mencionar as “coisas” que elas adquirem para se definirem como sujeitos.

 

Dos Screen Tests de Warhol até o R.E.M: o self-design e os tensionamentos entre a celebrização e o ordinário

Artigo apresentado no dia 19 de setembro de 2012  na UFMG, em Belo Horizonte, durante a 5º edição do ECOMIG (Encontro dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação Social de Minas Gerais) e publicado no e-book do evento

Quando o artista plástico Andy Warhol (1928-1987) fez sua notória declaração (“In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes” [1]), ele parecia preconizar não apenas a busca desenfreada por um status de “celebrizacão” midiática instantânea e fugaz que, já em 1968, quando cunhou a frase, parecia estar em andamento- principalmente se pensarmos no “star system” hollywoodiano, na ascensão da música pop e no subseqüente jornalismo de entretenimento, voltado à manutenção deste sistema. Através de um olhar provocativo e irônico, dois adjetivos que podem ser também aplicados a outras áreas de atuação de Warhol (como artista plástico, por exemplo), os meios de comunicação de massa e o surgimento das celebridades advindas deste meio, são “musas inspiradoras” para boa parte da produção pop-artística do período. Como nota McCarthy (2002, p.37) “… na época em que Warhol e outros artistas pop dirigiam sua atenção para a fama contemporânea, eles tinham a disposição um panteão de indivíduos famosos cujas vidas eram assunto de intensa investigação e criação de mitos populares”.

Ao mesmo tempo, o trabalho videográfico de Warhol (e de outros artistas residentes em Nova Iorque na década de 1960) de alguma forma se situava muitas vezes como uma espécie de antípoda ao que era produzido pelo grande centro cinematográfico norte-americano da época, Hollywood, ao retratar possibilidades midiáticas mais “desglamourizadas”; ou complementarmente, buscar através da visualidade excessiva a beleza do ordinário e do “real”- vide “Empire”, filme que se resume a oito horas filmando o Empire State Building, um dos símbolos e orgulhos da cidade. Se Hollywood poderia ser percebida como

Uma cidade de fabulistas. Seus moradores vivem de inventar histórias que se recusam a ficar ordeiramente confinadas à tela e, em vez disso, transbordam para a vida cotidiana de homens e mulheres que vêem a si mesmos como astros dos filmes de suas próprias vidas (BISKIND, 2009, P.7)

Parte da produção artística de Nova Iorque se concentrava em buscar algum tipo de experiência mais próxima do real, utilizando um posicionamento ambíguo em relação a retratar visualmente a sociedade norte-americana da época. A própria produção cinematográfica de Hollywood iria usar deste expediente para buscar novas formas de se fazer cinema, como nos informa Peter Biskind em seu livro “Como a geração sexo-drogas-e-rock n´roll salvou Hollywood, que captura justamente o período de mudanças radicais na indústria cinematográfica dos anos 1960 e 1970, retomando certo verniz artístico que parecia perdido dentro do sistema, justamente através do “diferente”, do proibido- na teoria defendida por Biskind, o sexo, as drogas, o rock n´roll (e pensando que o hedonismo é também fator importante nas produções pop-artísticas). Artistas como Warhol – e protegidos seus, como a banda de rock Velvet Underground- pareciam querer radicalizar essa busca por este espírito dos tempos, menos esplendoroso que o cinema hollywoodiano propunha, e mais sombrio como pareciam ser as ruas de Nova Iorque de então. Como resume McCarthy, a respeito da famosa frase citada no começo deste artigo:

Provavelmente não foi também por coincidência que Warhol fez seu pronunciamento naquele ano de 1968, quando dois dos mais destacados líderes norte-americanos- Robert Kennedy e Martin Luther King Jr- foram assassinados. Embora as realizações individuais deles já os tivessem tornado famosos, suas mortes muito documentadas selaram sua reputação de mártires, o que também deu notoriedade a seus assassinos. Portanto o interesse da arte pop pela fama era ambíguo porque abrangia o famoso e o infame, os vencedores e as vítimas da vida pós-guerra. (McCARTHY, 2002, P.37)

Assim como também não parece coincidência, no ano anterior, Hollywood ter produzido (e alcançado grande notoriedade) um filme como “Bonnie & Clyde” (Arthur Penn, 1967), baseado na história de um casal de assassinos seriais norte-americanos dos anos 30. Parecia pairar uma espécie de busca pelo infame, pelo ordinário da vida, mas com um filtro de espetáculo, celebrizante. -neste caso, sob a ótica do crime.

Outra leitura já era possível na época: a ascensão do “ordinário”, do “comum”, do “amador” à posição de produtor do espetáculo. Como conta o artista Gerard Malanga (2000), parceiro de Warhol nos anos 1960, certa feita ele escolheu, de um catálogo de Botânica, uma imagem aleatória de flor, e a transformou em uma serigrafia. Uma senhora reconheceu a fotografia de suas papoulas e pediu crédito e indenização pelo uso da imagem-que seria dado depois de alguns anos. Deste episódio, Warhol pôde perceber que a relação entre a sua atitude artística (serigrafando a imagem) e a atitude da fotógrafa amadora, estavam arterialmente conectadas e comprovavam certa fluidez entre as membranas do registro artístico e da obra amadora.

Possivelmente Warhol concluiu como aponta Honnef (2000, p.71) que “quase tudo é digno de ser reproduzido, tudo estava disponível; só que naturalmente, o público aplaude mais o artista célebre do que o amador anônimo”. O passo seguinte foi montar sua fábrica particular de “superstars”. No seu galpão de criação, a Factory, colocou em prática essa questão, com filmes completamente fora dos padrões técnicos e narrativos de Hollywood, “… sequências de tal modo longas e maçadoras, sem cortes, planos e enquadramentos que pouco ou nada variam” (HONNEF, 2000, p. 74). Assumindo um trabalho de câmera mal feito, o tratamento inadequado do áudio e atores que apareciam dormindo, fazendo mímica ou apenas transcrevendo frases banais da vida cotidiana, em filmes como “Chelsea Girl”, a provocação é nítida: a importância glamourizada do aparato fílmico muitas vezes supera seu conteúdo-o meio como mensagem.

Mas ao mesmo tempo, ele procurava singularizar o ator, afastando-o dos maneirismos típicos, e dando “voz” a uma representação que buscava uma proximidade realista, particularizada. “Ao desprezar conscientemente todas as regras, Warhol desmascarava-as (os personagens) como invólucros da imagem, nos quais é comprimida uma realidade variada e viva”, aponta Honnef (2000, p.77). Expandindo ainda mais essa questão, o artista criou sua série de filmes silenciosos, chamados de Screen Tests, onde produzia vídeos curtos, focando apenas na reação das pessoas diante das câmeras, sendo que essas pessoas poderiam ser pensadores notórios como Susan Sontag, escritores famosos como Allen Ginsberg, e, principalmente qualquer um que Warhol acreditasse que tivesse “star potential”, uma força imamente para se transformar em uma celebridade fílmica.

Em suma: os tais quinze minutos propostos por Warhol poderiam se expandir, se transformar, deslocar vetores antes consolidados, notadamente os lugares e os papéis dos espectadores e dos enunciadores, colocando (literalmente) em primeiro plano o “amador”, e abrindo espaço para novas relações com a idéia de “celebridade” (e uma possível e estratégica busca delas por singularização), revisando processos como “espetacularização” (no viés de uma enunciação massiva para uma recepção passiva), e as novas formas de visibilidade que estão em curso.

Seus Screen Tests possibilitavam um movimento duplo: ao mesmo tempo em que exercia a sua função original, que era testar a capacidade da pessoa “fotografar bem” em frente a uma câmera de vídeo, descobrir seu potencial como futura celebridade midiática, tentava também conferir uma dose de realidade a famosos como Bob Dylan ou Marcel Duchamp, posicionando-as no mesmo estágio de “atuação” que um amador. Ao mesmo tempo em que ele proporcionava uma idéia de visibilidade para o ordinário, oferecia estratégias de singularização, tentando esconder o notório. Esse jogo parece estar em forte funcionamento na sociedade contemporânea, e é muito bem ilustrado por dois clipes recentes da banda de rock norte-americana REM.

1.1 REM: A DISCRETA BANDA FAMOSA

Formado em Athens, Estados Unidos, o REM se notabilizou especialmente por duas coisas. Primeiro, pela evidente qualidade de seus músicos e de suas músicas, guardadas em uma das carreiras discográficas mais regulares da história da música pop, reconhecida por público e crítica. E segundo, por ser um dos melhores exemplos de artistas cuja trajetória pendeu, continuamente, entre o jogo da exibição pública e o esconderijo do privado, da fantasia e do comum.

Em um território tão visualizado e percebido- e tão requisitado para ser e agir justamente na chave da celebrizacão- como o do mundo do rock, a banda conseguiu algo diferente: ser idolatrada justamente por não “ceder” ao jogo do star system. Claro que esse argumento apenas se sustenta tendo como base comparativa outros exemplos de artistas no mesmo território, já que uma banda que vendeu milhões de discos é naturalmente, um bando de celebridades. Mas é curioso pensar que parte desses milhões de discos, e muito do culto em relação à banda, é explicado justamente por ela cultivar uma espécie de figura pública discreta, pouco relacionada aos clichês midiáticos (a prática do sexo e do uso drogas, noticiados- e exibidos- de forma escandalosa) que envolvem o circo pop.

Em comparação com tantos outros famosos, seu letrista e front- man, Michael Stipe, se notabilizou como um ícone musical quase às avessas: autor de letras enigmáticas (que mais escondiam sentidos do que mostravam) e de uma imagem pública que nunca seguiu o “manual estético de um rock star”. Teve sua vida pessoal pouco devassada pelo jornalismo de entretenimento, suas opções de conduta pessoal foram preservadas de forma incomum (só revelou ser homossexual depois de quase duas décadas de showbizz) e sempre mostrou a pretensão de encontrar uma via possível entre o pop e outras manifestações no campo das artes- por exemplo, produzindo filmes cult como “Velvet Goldmine” (1998, Todd Haynes), recuperando artistas como a cantora Patti Smith, ou através dos videoclipes da sua banda. Naturalmente, ele mesmo acabou se transformando em uma categoria de celebridade, de figura pública percebida e admirada por muitos outros, se tornando uma espécie de precursor e símbolo do eterno debate entre integridade artística e visibilidade midiática. Kurt Cobain, líder do Nirvana, alçado a uma condição de mártir desse mesmo embate depois de seu suicido, tinha Stipe como exemplo maior desse sujeito que conseguia de alguma forma equilibrar os espaços da vida pública e privada.

A banda anunciou sua aposentadoria no ano passado, depois de lançar um elogiado disco de canções inéditas (“Collapse Into Now” Warner Bros. 2011), através de um comunicado sucinto escrito no seu website. Pouco tempo depois lançou uma compilação de sucessos (“Part Lies, Part Heart, Part Truth, Part Garbage” Warner Bros. 2011) acrescida de algumas faixas inéditas. Dois videoclipes foram lançados no mesmo período pela banda, durante o ano de 2011: um para a faixa “Every Day Is Yours To Win”, do disco de inéditas, e outro para “We All Go Back To Where We Belong”, da coletânea.

Dois momentos que sumarizam algumas das questões apontadas por este artigo. No primeiro, os diretores reuniram vários vídeos amadores coletados na internet e montaram um vídeo único, assumindo uma linguagem tecnicamente problemática e apostando na criatividade de outros. Já o segundo, a conhecida atriz norte-americana Kirsten Dunst é focalizada sozinha, em um fundo neutro, uma referência imediata aos “Screen Tests” de Warhol. Hoje, com os processos de midiatização em estágio crescente para se tornarem os dispositivos hegemônicos de interação social, como apontou Braga (2009), o contexto tecnológico crescente e amplo e as novas noções de público e privado presentes na sociedade contemporânea, as questões apontadas por Warhol ainda nos anos 60, podem ser atualizadas e aprofundadas de forma mais radical.

  1. ONDE ESTÁ O ORDINÁRIO E ONDE ESTÁ A CELEBRIZAÇÃO?

Na sociedade contemporânea assistimos cada vez mais os domínios do privado se cambiando com a informação pública, e ambas sendo, como aponta Thompson (2010), disseminadas, acessadas e controladas em função das tecnologias da informação e da comunicação. A ascensão da webcam é simbólica e sintomática destes tempos: trata-se de um aparelho que permite a gravação caseira, amadora, que ao mesmo tempo possibilita a difusão dessas imagens para uma infindável rede de conexões, dentro da internet. Ao mesmo tempo acoplada ao seu personal computer, ela possibilita romper a barreira do privado para o espaço público tecnológico através de operações simples.

A análise de Günter Anders (1995), ainda nos anos cinqüenta de que “o consumo de massa moderno é uma soma de performances individuais, cada consumidor, um trabalhador doméstico não pago na produção do homem de massa” (ANDERS, 1995, p.105), ajuda a rastrear essas modificações. A orientação ao homem moderno, como Anders percebeu com a assunção da sociedade de consumo, tendia a individualização e isolamento. A televisão, por exemplo, servia como mecanismo simbólico de ligação do sujeito com o mundo, onde ele vivenciaria experiências sem se deslocar de sua casa; sem ao menos deslocar sua visão para os que estavam ao seu lado, a família. Como notou Anders (1995), a substituição da poltrona de centro arrumada de modo que os membros da família não se olhem mais de frente, e sim sempre voltados para a tela da TV, personifica o tipo de construção social proposto pelas novas mídias, onde família se transforma em uma espécie de mini-platéia, subjugada aos encantos da transmissão- afinal é no aparelho que está o mundo, é ali que o sujeito se informa, se entretêm. “Quando o que é distante se torna familiar, o que é familiar se torna distante”, coloca Anders,

 

O lar tende a se tornar um container, sua função tende a ser reduzida e conter uma tela de vídeo no mundo exterior. O reino dos fantasmas triunfa sobre o reino do lar sem nem mesmo chance de disputa entre os dois, ele triunfa no momento em que o aparelho de televisão entra na casa: ele vem, vê e vence. (ANDERS, 1995, p.105)

Será que, de certa forma, não podemos perceber um aprofundamento dessa idéia no contexto das tecnologias de comunicação e informação atuais? Cada vez mais reclusos em casa, vivenciando outras formas de experiências proporcionadas pelo simples toque no mouse (ou passeando com o dedo via tecnologia touch) estamos atualizando o “eremita produzido em massa”, proposto por Anders, cujo objetivo não é “… renunciar ao mundo, mas assegurar que não ficarão privados da migalha mais ínfima do mundo como imagem em uma tela” (ANDERS, 1995, p.105).

Mas o isolamento físico desse eremita hoje gera uma persona midiática cada vez maior, através dos novos aparelhos. Mantêm-se a clausura do privado e conseqüentemente a pouca interação presencial; mas ao mesmo tempo, amplia-se, através da mídia, esse contato social de novas formas. Providencialmente colocados à disposição pela sociedade de consumo e absorvidos com fartura pelo sujeito.

Assim como o provérbio alemão sentencia Mensch ist was er isst, “o homem é aquilo que come” (em uma percepção não-materialista), é por meio do consumo das mercadorias de massa que os homens da massa são produzidos. Isto implica que o consumidor do produto de massa torna-se, por meio de seu consumo, um dos operários contribuindo para sua própria transformação em um homem da massa. Em outras palavras, consumo e produção coincidem. Se o consumo é “disseminado”, então também o é a produção do homem da massa. E esta produção ocorre cada vez que o consumo ocorrer – em frente de cada rádio, em frente de cada aparelho de televisão (ANDERS 1995, p.105)

Na sociedade contemporânea, no navegável (e pouco mapeado) universo da internet o homem se permite ser aquilo que aparenta ser. Se a televisão representou a janela para o mundo, transformando a família em platéias, hoje em dia, com a internet, os computadores seriam essa janela-vale pensar que um dos sistemas operacionais de computação mais conhecidos se chama Windows. O que nos remete a idéia de janela que foi historicamente pensada por Paul Virillo e analisada por Beatriz Furtado (2012). O surgimento das janelas não-eletrônicas são justificadas com situações de paz e segurança, de abertura, de possibilidade de se conectar com o outro, “(…) para fazer a ligação entre o dentro e o fora, para trazer luz para os espaços das interioridades do homem burguês, além de ser um lugar para olhar a cidade: abrir a janela e ver o que acontece na rua.” (FURTADO,2012.). Os meios eletrônicos na sociedade contemporânea vão, de certa forma ampliar e inverter esse papel, fazendo das janelas – a televisão, os computadores – possibilidades de expansão, mas também de interiorização do sujeito. Janelas que trazem possibilidade de contatos exteriores, mas que limitam experiências táteis, concretas.

 

A atualidade desta questão é explicitada em filmes como a produção argentina “Medianeras: Buenos Aires da era do amor virtual” (Taretto, 2011), que narra poeticamente a questão entre espaço urbano, relacionamentos pessoais e novas tecnologias. A leitura de Furtado a respeito do uso atual das tecnologias eletrônicas-e como elas alteram nossa percepção do mundo- descreve com precisão o personagem Martín, um dos protagonistas, e suas experiências mediatizadas com a cidade-em uma cena ele explicita isso apresentando uma lista de situações cotidianas que ele realiza apenas com o uso da internet, de compras ao sexo).

 

É nesse sentido que as janelas, as portas, as escadas, ou seja, as tecnologias arquitetônicas que permitem o trânsito entre os espaços, cada vez mais estão sendo substituídas pelas tecnologias eletrônicas. As novas janelas são as telas dos monitores de vídeo (imagens eletrônicas ou de síntese – vídeo, TV de alta definição, realidade virtual, etc.) espalhadas pelos espaços públicos e privados como forma de controle para garantir a segurança. São as telas de recepção das transmissões televisivas, capazes de trazer para dentro das casas a experiência mediatizada do mundo que se passa lá fora, em qualquer parte do que nos é exterior. (FURTADO, P.)

 

 

Sintomaticamente, ele começa a se livrar disso quando constrói uma janela não-eletrônica em casa, furando a parede de seu apartamento, tendo como efeito no filme algo próximo do que Virillo descreveu a respeito dos claustros (espécie de pátio interno, comum em instituições e espaços religiosos), e a possibilidade destes receberem “uma luz associada ao divino que penetra o espaço” (VIRILLO APUD FURTADO, 2012.). No caso do personagem, é uma espécie de redescoberta da vida lá fora, apontando inclusive a possibilidade de reencontrar sensações como o amor.

Mas a janelas eletrônicas também atuam inegavelmente como expansores, da comunicação entre os sujeitos e, o que nos interessa aqui, da visibilidade que os mesmos e suas produções ganham. O computador hoje pode transformar o mundo em uma imensa platéia não passiva, um corpo de julgadores ativos, dispostos a avaliar, e participar, do que lhes interessa ou não. Como aponta Thompson:

[...] seria enganoso pensar que os territórios do self se caracterizem por serem inteiramente espaciais- certamente, a noção de território pode ser um pouco enganosa aqui, já que ela invoca a imagem do espaço físico, quando na realidade muito dele é puramente “informacional” ou “virtual”. As informações sobre nossa vida pessoal ou sobre nosso estado de saúde são parte de nosso território do self tanto quanto o espaço físico da casa ou do quarto que ocupamos (THOMPSON, 2010, p.28)

 

Sendo assim você pode de certa forma, ser seu próprio diretor/produtor: se Warhol ainda mantinha algum tipo de controle sobre seu “Screen Tests”, agora cada um é capaz de fazer, sozinho, acreditar no seu “star potential” e ter um retorno imediato nas redes sociais. E com isso, também a noção de visibilidade passa a ser moldada por possibilidades de mediação, onde não há a necessidade de compartilhamento do mesmo referencial espaço-temporal, já que as informações podem ser reproduzidas indefinidamente e são reproduzidas em mídias e contextos diferentes. “Nitidamente, o privado hoje é, cada vez mais, desespacializado, móvel, e “desliza” com facilidade para o espaço público, um espaço de “aparição” como conceituou Hannah Arendt citada por Thompson (2010, p.20), “ser público significa” estar visível” nesse espaço, ser capaz de ser visto e ouvido pelos outros.”E esse campo de visão hoje bastante ampliado pelas mídias, se configura cada vez mais como os territórios do self, do ser em função do outro: é necessário ser reconhecido para, simplesmente, ser. Como propôs o teólogo anglicano George Berkeley, citado por Türcke (2010, p.39), Esse est percipi (“Ser é ser percebido”)

É possível deslocar esse aparato filosófico para a sociedade atual, como justificativa da nossa presença midiática, nas webcams, nas redes sociais, no universo da internet em geral. São extensores do “eu”, em todos os lugares (com alteração da idéia de espaço vigente na contemporaneidade), a qualquer hora (com a idéia de tempo) através de diversos aparelhos- computadores, celulares, avatares, chats, perfis sociais. Nos poucos e velozes caracteres do Twitter, nos perfis mais completos do Facebook, nos vídeos amadores que postamos no You Tube, somos “vários”, sujeitos pluripresentes, suprindo nossa necessidade de estar “” como Torce pega emprestado do vocabulário heideggeriano, já que nossa forma de existência está condicionada a uma “radiação inalienável” (TÜRCKE, 2010, p.41), nossa presença física. Será então que temos em curso o deslocamento da presença do corpo desaparecendo – ou, pelo menos, perdendo importância- por detrás da presença midiática? O ponto é que, mais do que nunca, encontramos, através de novos aparatos tecnológicos, maiores possibilidades de ampliar a noção de visibilidade própria.

Não seria essa a lógica da “celebridade”, da “estrela de cinema”, sua construção de imagem midiática se transformar, no inconsciente coletivo, em algum tipo de verdade? Isso explica, em parte, o choque que podemos sentir quando encontramos um “famoso” ao vivo fora de seu contexto normal (uma atriz de novela, por exemplo) e ele nos parece tão normal; quando nos decepcionamos quando vemos ao vivo e a cores o sujeito que era apenas a voz de um locutor de rádio; quando encontramos pessoalmente, envelhecida e sem photoshop, uma pessoa que nos atraiu através de uma imagem postada em uma rede social. Em todas estas situações hipotéticas, esses sujeitos, desnudos do vestuário da mídia, podem parecer terrivelmente pálidos. Como expõe Türcke (2010, p. 42), a existência deste sujeito midiatizado “somente está “aí” para ser um “aí” das mídias de massa: como suporte e material da presença midiática. Sua radiação física dissolve-se em uma radiação das mídias a ponto de tornar-se irreconhecível.”. Em situações como as expostas acima, perceberíamos, portanto um efeito contrário: o reconhecimento da presença midiática pela na presença física pode ser um choque de realidade, o fim da ilusão.

E não nos parece mais sedutor uma versão do eu envelopada em atraentes aparatos de percepção? Como certifica o pensador alemão Boris Groys (2010): “Fazer um vídeo e colocá-lo em exibição na internet tornou-se uma operação simples, acessível a quase todos. A autodocumentação tornou-se hoje uma prática em massa e mesmo uma obsessão em massa.” (GROYS, 2010, p.126). O contexto tecnológico em operação hoje em dia possibilita a montagem, a edição e a conseqüente construção dessa persona pública. Estes aparatos estão disponíveis, e mais do que isso, incorporados, como próteses, para a produção e manutenção de um novo “eu”. Não são mais exclusivos para poucos – cada um pode medir seu potencial para ser uma “estrela”.

Essa era a questão apontada por Warhol, plenamente resolvida e em andamento na sociedade contemporânea. Pensar os tais “quinze minutos de fama mundial” hoje é aferir que, um amador, de seu lar (antes uma espécie de resistência do domínio do privado), pode gravar um vídeo através de sua webcam, da forma que lhe interessar (pensando a internet como um campo sem regras de produção, diferentemente de outras mídias estabelecidas), e com isso alcançar algum tipo de projeção, ser percebido publicamente. E em escalas absolutamente difusas de tempo e espaço. Pense em um vídeo-blog gravado no Brasil, há duas semanas, mas assistido por um japonês, do seu celular durante uma viagem de férias na Europa. É uma situação que podemos imaginar e vivenciar cotidianamente.

2.1  O SELF-DESIGN E ALGUNS DESLOCAMENTOS NO CAMPO DA ARTE

Em seu ensaio “Self-Design And Aesthetic Responsibility” (2009), Groys recupera a transformacão registrada primeiramente por Nietzsche no século dezenove, de que é mais prazeroso se transformar em uma obra de arte do que em um artista, no sentido de que seu “eu midiático” se torna maior do que seu “eu artístico”: sua atuação como celebridade é mais impactante do que sua visibilidade como criador. A construcão da auto-imagem do seu ser (o self-design) passa a trabalhar de forma que ela seja mais bem percebida (ser é ser percebido), e não apenas no que ela objetivamente pretende projetar.

I would characterize this anxiety as one of self-design because it forces the artist—as well as almost anybody who comes to be covered by the media—to confront the image of the self: to correct, to change, to adapt, to contradict this image. Today, one often hears that the art of our time functions increasingly in the same way as design, and to a certain extent this is true. But the ultimate problem of design concerns not how I design the world outside, but how I design myself—or, rather, how I deal with the way in which the world designs me (GROYS 2009) [2]

 

Essa preocupação estética na construção do self-design está se constituindo em um elemento fundamental na nossa cultura, já que hoje, na arena midiática, estamos todos sujeitos a constantes avaliações estéticas através do olhar do outro, do público. E, fazendo uso dos novos aparelhos de visibilidade e buscando com isso, de alguma forma, escapar da sombra do anonimato, da não existência, o sujeito ordinário e o artista se aproximam se confundem, se transformam. “It could even be said that self-design is a practice that unites artist and audience alike in the most radical way: though not everyone produces artworks, everyone is an artwork. At the same time, everyone is expected to be his or her own author”, explicita Groys (2009)

No campo da produção artística, portanto, o reflexo destas mudanças é visível: se a provocação na famosa frase de Warhol anunciava o movimento de produzir e celebrizar o ordinário, hoje percebemos o ordinário-produtor se celebrizando, ou pelo menos vivenciamos tentativas explícitas do amador buscando a notoriedade, sem o agenciamento do produtor artístico. E assumindo o papel de selecionadores, responsável por parte do julgamento estético está o público difuso, descentralizado na rede de informações midiática. O que coloca tanto o modus operandi da arte, quando a percepção desta, em uma posição diferente. Como apontou Groys (2010 p.126) “na virada do século 21, a arte entrou em uma nova era- uma de produção artística em massa, e não só de consumo em massa de arte”. Uma espécie de inversão de papéis que modificam a idéia de Sociedade do Espetáculo postulada por Debord, já que “… entretanto, não estamos vivendo agora entre as massas de espectadores passivos, conforme escreveu Guy Debord, mas entre as massas de artistas” (GROYS, 2010, p.126).

Qual seria o papel assumido pelo artista-produtor, não amador, nesse contexto, qual seria a reação ao mundo onde sua especialidade, seu antigo papel de celebridade, se mostra diluído dentro da massa de artistas visíveis e percebido a uma simples navegação pela internet? Qual seria o self-design construído pelo artista/autor, a partir da concepção de que todos podem também exercer essa função de artistas/autores? Groys (2009) aponta como resposta o auto-sacrifício, o suicídio simbólico da arte. “Following this subtler strategy of self-design, the artist announces the death of the author, that is, his or her own symbolic death. In this case, the artist does not proclaim himself or herself to be bad, but to be dead”[3] (GROYS, 2009). Um dos maiores sintomas desse deslocamento na arte contemporânea seria a tendência hoje ao trabalho coletivo e colaborativo, muitas vezes não assinado. O anonimato como forma de reação a um sistema que hoje busca incessantemente novos métodos de criação e de percepção.

Busca-se o invisível, mata-se o autor, como que para tentar voltar o foco na obra de arte, ao objeto produzido em si e inverter a lógica aferida por Nietzsche de que o autor é a própria obra de arte. Se os tais “quinze minutos de fama” profetizados por Warhol se tornaram a lógica vigente, busca-se a fama-zero, nenhum minuto de fama, como antídoto para colocar à frente, novamente, a obra em si. De certa forma, é possível perceber isso com as imagens e mensagens postadas em muros de grandes centros urbanos atuais: ao contrário da pichação (que é basicamente a demarcação de território de um “eu” que está “aí” através de assinaturas estilizadas) ou até mesmo do grafite, onde o crédito é normalmente assumido, o que percebemos hoje em dia são manifestações genuinamente artísticas que não tem sua autoria explicitada.

E que, não impunemente, se voltam para o espaço físico das cidades, os muros, os postes, os lugares sem tanta interferência do sistema midiático de visibilidade possibilitado pela internet, por exemplo, mas que não deixam de ser percebidos. Cartazes vistos nas cidades com propostas como “Masturbe seu Urso”, dizeres em muros sugerindo coisas como “Perca Seu Tempo” ou “O Amor É Importante, porra!”, todos eles sem assinatura, soam como atuações explícitas dessa ordem. Não importa quem os fez – o que importa é o que foi feito, a obra.

  1. DOIS VÍDEOS DO REM: A SINGULARIZAÇÃO DO CÉLEBRE E A CELEBIZAÇÃO DO ORDINÁRIO

Em um tipo de ação bem menos radical do que o suicídio simbólico do autor observado por Groys, talvez seja possível perceber no universo das celebridades artísticas já estabelecidas estratégias que denotam uma espécie de busca pela singularização, o auto-reconhecimento do autor/artista como também um sujeito comum, que nem sempre quer ser percebido pelo radar midiático. Voltemos a Warhol e seus Screen Tests. Assim como boa parte de seu trabalho, os filmes eram mais uma forma de tensionar a relação entre os signos da cultura de massa e o campo do artístico: ele foi de certa forma, não apenas o retratista de celebridades sob essa ótica, mas buscou também compreender a própria idéia de celebridade, seus modos de construção e de representatividade dentro de uma sociedade onde ainda se tinha com uma mais definida a idéia da “fama” no contexto midiático. Tempos de fronteiras mais nítidas. Ou seja, sem o cinema hollywoodiano e seus padrões, não seria possível para Warhol pensar seus filmes, já que é a partir de uma idéia estabelecida e corrente do “fazer cinema” que ele iria trabalhar.

Contrariamente a este cinema, cujo profissionalismo visava trazer para o écran uma realidade mais real do que as coisas reais, o cinema underground norte-americano queria documentar a realidade tangível com as suas contradições e imperfeições, o que explica seu caráter geralmente “live”. Nesta conformidade, as “superstars” de Warhol eram uma resposta perfeita às estrelas da metrópole californiana do cinema. Só o espectador europeu se apercebe da superficialidade do cinema americano; nos Estados Unidos, qualquer filme é sentido como um pedaco da vida real (HONNEF, 2000, p 78)

 

A banda norte-americana REM ilustrou recentemente esse jogo através de dois clipes. O vídeo de “Every Day Is Yours To Win”, dirigido por Jim McKay, Chris Moukarbel e Valerie Veatch, reúne vários trechos de gravações caseiras, amadoras, selecionados pela produção da banda, de acordo com critérios que não ficam explícitos de forma alguma: parece tão aleatório quanto uma compilação que podemos nós mesmos fazer, sentados ao computador, com o que parece ser uma exceção na primeira e na última imagem, onde se infere uma leitura mais cuidadosa do editor.

Na maior parte do vídeo percebemos imagens capturadas de uma webcam, pois nota-se pouquíssimo movimento de câmera, e os muitos “atores” aparecem sentados apenas. Durante quase quatro minutos a melancólica música serve de trilha para os vídeos caseiros editados que reúnem, basicamente, pessoas “comuns” fazendo o ordinário- se maquiando, fazendo pose, mostrando o pé – e possivelmente o que algumas delas podem considerar extra-ordinário: mostram animais pouco comuns de serem domesticados no ambiente do lar (uma cobra, uma aranha), truques de mágica, passos de dança. É a tentativa e a possibilidade da celebridade: o vídeo completo marca, hoje (02/07/2012), 174.900 acessos.

E o que é bastante pertinente: todos os “atores/ autores” dos registros são creditados ao final do clipe, com seus nomes e endereços de seus canais particulares no You Tube, filmados no que parece ser uma tela de computador e que deixa ao final, uma espécie de espaço em branco, como sinal de continuidade, de que qualquer outro nome poderia ser adicionado ali. É a celebrizacão do amador, da massa de artistas, do sujeito que constrói sua superfície estética, seu “self-design” e a apresenta para o mundo. A letra da canção, francamente positiva, parece acompanhar esse deslocamento: “Every Day is never good/ Every Day is yours to win/ And that´s how heroes are made”[4]. O que parece um texto de auto-ajuda, ganha outros contornos se escutada no contexto do vídeo: os “heróis”, as “estrelas” são vocês, auto-fabricados diariamente na tela do computador.

Exceções ao que parecem ser diversas imagens randomicamente escolhidas, dois momentos parecem ter sido cuidadosamente selecionados. A primeira imagem é um close de um olho e a última imagem, é a de um computador refletido no espelho. Ora, não seriam estes dois fortes ícones de representação de visibilidade? O olho filmado que nós vemos com nossos olhos: somos todos visíveis, percebidos, olhamos e somos olhados, símbolo maior da idéia de percepção e vigilância tão presente na sociedade contemporânea. E o computador, extensor do olhar, que, refletido pelo espelho, cria um jogo de telas intermináveis, infinitas, como que apresentando “um traço permanente que pode circular indefinidamente no âmbito dos fluxos de informação e assim serem reproduzidas em muitas mídias e contextos diferentes”. (THOMPSON 2010, p.29).

O vídeo para a faixa “We All Go Back To Where We Belong”, dirigido por Dominic DeJoseph, recupera com precisão a proposta de Warhol nos seus Screen Tests: coloca em primeiro plano um sujeito, que passa os três minutos e trinta e nove segundos do clipe sendo testado pela câmera, que apenas captura suas reações. Não há movimento de câmera, a imagem está em preto e branco e não há diálogos-apenas nos segundos finais do filme a personagem diz algo, mesmo assim, mudo. O áudio se resume à música.

Só que, neste caso, o sujeito em foco é uma celebridade bastante conhecida: a atriz norte-americana Kirsten Dunst. Dona de um dos sorrisos mais famosos de Hollywood hoje em dia, ela os distribui por todo o vídeo, mas de maneira que parece diferente do estágio da atuação midiática ou fílmica, Mesmo sabendo da presença da câmera, e habituada com esta situação, ela parece em alguns momentos incomodada, excessivamente visualizada. No caso há uma espécie de inversão da lógica dos screen tests originais: ela não precisa atuar apresentar seu potencial como futura estrela; Dunst já é essa estrela, então a ela é pedido que se concentre no contrário, na sua reação natural diante da canção, que ela simplesmente escute a música como se estivesse em uma situação privada, como no seu lar, sem câmeras sem nada. O sorriso da celebridade, por alguns instantes, se transforma no sorriso de uma pessoa sem graça, tímida, visada em seu momento mais singular. No seu momento mais banal. Voltando a provocação warholiana, Honeff nos lembra que:

Se o espectador se deixava arrastar por estes filmes, eles exerciam sobre ele um prodigioso poder de sugestão. Com a apresentação das trivialidades mais banais, desviavam o espectador atento do seu ambiente, do mundo dos objetivos e dos constrangimentos, e provocavam nele a sensação de um estado de embriaguez- em consciência plena. Considerados no contexto da tradição narrativa do cinema de Hollywood e dos seus clichês teatrais, os filmes de Warhol apresentavam-se extraordinariamente actuais e vivos (HONNEF, 2000, p.76)

Quando o REM produz um clipe como esse, pode-se perceber aí uma busca por singularizar o notório, opaciza-lo, poupá-lo por um momento da performance midiática, da obrigação de ser celebridade, ou pelo menos mostrar que a celebridade não vive o mundo das estrelas o tempo inteiro. Desmascarada dos processos da imagem, temos a ascensão de algo mais próximo do real. É possível capturar nos lábios de Dunst uma opinião final: “It´s amazing” [5]. Possivelmente ela se referia à canção e o impacto que ela lhe causou no momento, como qualquer sujeito poderia fazer. Ou como assume o usuário de avatar happyhoman9774 no espaço de comentários: “It’s refreshing just to see her not trying to be a tennis player or cheerleader. Just being herself.”[6]

É problemático imaginar que Dunst estava exatamente sendo ela mesma, como supõe o comentarista, afinal a atriz ainda estava dentro de seu espaço de atuação midiática natural -o suporte fílmico -mas não deixa de ser instigante pensar que, dentro do sistema, é possível imaginar estratégias possíveis para driblar o senso comum e buscar o inesperado. Nas tentativas de fazer da celebridade o ordinário, e do banal o célebre, estão em jogo possíveis estratégias e usos das mídias que sinalizam intensamente os deslocamentos do sujeito na contemporaneidade.

A questão, daqui para frente, talvez seja pensar até onde isso vai nos levar. Pensar que essas são estratégias efetivamente produtivas é uma possibilidade, de alguma forma, mesmo que incompleta e discutível, é uma maneira de inverter o fluxo. No campo da produção artística, se pensarmos que as idéias sinalizadas por Groys – e principalmente os problemas entrevistos em seus ensaios- quais serão os impactos e reflexões futuras se o duplo pensamento de que “somos todos autores”, viabilizando de certa forma a “morte do autor” seja algo mesmo em processo? Entre nós, sujeitos, como lidar com essas derivações constantes entre o público e privado, em uma sociedade onde o acesso e a “necessidade” de lidar com os avanços tecnológicos se apresentam muitas vezes com o peso de uma pressão social, uma única maneira de se expressar e, enfim, ser percebido? É notável a capacidade do olhar irônico de Warhol sinalizar parte destas transformações ainda na década de 1960 -e os vídeos do REM são uma forma de atualizar o statement do artista- e pensar que hoje parte de suas idéias foram ampliadas e ganharam desdobramentos muito além do que talvez poderíamos prever. O jogo entre o célebre e privado parece ser apenas um deles.


 

 

REFERÊNCIAS

ANDERS, Günther. O antiqüismo do ser humano e a destruição da vida na era da terceira revolução industrial. Munique: Beck, 1995

 

BISKIND, Peter Como a Geração Sexo, Drogas e Rock N´Roll Salvou Hollywood Rio de Janeiro, Intrínseca 2009

 

BRAGA, José Luiz. Mediatização como processo interacional de referência. Trabalho apresentado no Grupo de Trabalho Comunicação e Sociabilidade, do XV Encontro da Compós. Bauru: Unesp, junho de 2006

 

FURTADO, Beatriz . Janelas Videográficas: as imagens e as megametrópoles comtemporâneas, disponível em http://www.poscomunicacao.ufc.br/images/pdf/janelas_videogrficas.beatriz.pdf. Acesso em 10 de outubro 2012

 

GROYS,Boris The Obligation of Self-Design, disponível em http://www.e-flux.com/journal/view/6  Acesso em. 12 de julho 2012

 

GROYS,Boris Self-Design and Aesthetic Responsability, disponível em http://www.e-flux.com/journal/view/68  Acesso em 12 de julho 2012

 

GROYS, Boris. Camaradas do tempo. Caderno SESC_Videobrasil, São Paulo, n. 6, p.119-127, 2010.

 

HONNEF, Klaus. Andy Warhol. Edição exclusiva para Paisagem. Kölh:

Taschen, 2005.

 

McCARTHY, David. Arte Pop. São Paulo Cosac Naif, 2002

 

THOMPSON, J. B. Fronteiras cambiantes da vida pública e privada Matrizes, UPS, São Paulo; v. 4, n. 1, 2010, p.11-36 (2010) Disponível em http://www.matrizes.usp.br/ojs/index.php/matrizes/article/view/201

 

TÜRCKE. Christoph. Sociedade Excitada: Filosofia da Sensação. Campinas: Editora da Unicamp, 2010.

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Expressão tirada de um catálogo do artista, exibido no Moderna Museum em Estocolmo, exposto entre Fevereiro e Março de 1968: “ No futuro, todos serão mundialmente famosos por quinze minutos”(Tradução do autor)

[2] “Eu caracterizaria essa ansiedade como um dos auto-design, porque obriga o artista, bem como qualquer pessoa que chega quase a ser coberto pela mídia para confrontar a imagem do self: para corrigir, mudar, se adaptar, para contradizer esta imagem. Hoje em dia, muitas vezes se ouve que a arte de nosso tempo cada vez mais funciona da mesma maneira como a concepção, e, em certa medida isto é verdade. Mas não o último problema de preocupações de design como eu criar o mundo lá fora, mas como eu me projetar, ou melhor, como eu lido com a maneira em que o mundo me projeta” (Tradução do autor)

[3] Seguindo essa sutil estratégia de auto-projeto, o artista anuncia a morte do autor, isto é, a sua própria morte simbólica. Neste caso, o artista não proclama a si mesmo para ser ruim, mas para ser morto (Tradução do autor)

[4] Cada dia é nunca bom / Cada dia é seu para ganhar / E é assim que os heróis são feitos (Tradução do autor)

[5] “É incrível!” Tradução do autor

[6] “É um alívio poder assisti-la sem estar atuando como uma jogadora de tênis ou líder de torcida. Apenas sendo ela mesma.” Tradução do autor