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Nós somos os robôs

publicado no caderno Pensar do jornal Estado de Minas, em 19/05/2012

crédito: Divulgação/MySpace
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Sinal dos tempos: semanas depois de se apresentar em uma celebrada temporada de oito noites no Museu de Arte Moderna de Nova York – um curioso movimento de “canonização” pop-a primeira apresentação do espetáculo “Kraftwerk em 3D” fora dos EUA aconteceu no Pavilhão Anhembi, São Paulo, durante o festival Sonar, no último final de semana. Banda e espetáculo representam, sintomaticamente, um momento interessante no mundo da arte e música contemporânea, onde a fluidez de membranas territoriais e culturais (com o poder da internet e a visita de grandes artistas no Brasil), o reconhecimento de obras seminais no pop e a busca por novas formas de sensação mostram-se visíveis á olho nu-ou, no caso, portado de estranhos, mas simpáticos óculos 3D.

A experiência de se realizar apresentações ao vivo com esse recurso não é exatamente nova -o Kiss já experimentou o 3D – se um grupo como o Kraftwerk oferece um show completo com essa perspectiva, temos maior sentido histórico. O que era apenas mais um brinquedo no parque de diversões interacionais oferecido pelo Kiss se torna objeto de reflexão no caso do grupo alemão. Ninguém deixou de dançar e se divertir com a apresentação; mas eles representam um recorte mais profundo e singular na cronologia da música pop. Saudados como um dos pais da música pop eletrônica, cujos rastros estéticos encontram abrigo na vanguarda no mundo da música (como o selo inglês Warp Records) até os hits consumidos com fartura pelo grande público (sintonize uma estação “jovem” em seu rádio) o show é como uma visita a um museu de instigantes novidades. Uma série de clássicos da banda em 3D, hinos autodescritivos como “The Robots” e “Computer World”, envolvendo hipnoticamente o público com o som e uma série de imagens estimulantes, “saltando” do telão e nos alcançando.

Homens-Máquina e o Biopoder foucaltiano

O grupo surgiu em 1970, em Dusseldorf, numa Alemanha ainda bastante fragmentada pela Segunda Guerra Mundial. “Depois da guerra, a indústria de entretenimento alemã estava destruída. O povo alemão havia sido roubado de sua cultura e colocaram uma cabeça americana sobre ela”, disse o líder Ralf Hutter, em entrevista ao crítico musical Lester Bangs em 1975. “Creio que somos a primeira geração do pós-guerra a jogar isso de lado e sabemos onde sentir a música americana e onde sentir a nós mesmos”. Em visível sintonia com Gerard Ritcher e Sigmar Polke, artistas egressos da Academia de Arte de Dusseldorf nos anos 1960, autores de uma série chamada Realismo Capitalista, que problematizou certa “oficialidade” dos signos da sociedade de consumo na arte pós-moderna, o grupo também tencionou essa relação, criando seu vocabulário próprio. Entre os grandes nomes do chamado kraut rock alemão surgido nos anos 1970, eles foram um dos que adotaram a língua pátria como questão identitária em um primeiro momento.

O Kraftwerk é, em alguns aspectos, uma das materializações mais nítidas no campo da música pop de algumas estéticas e premissas pós-modernas, rezando na cartilha que o crítico inglês Reyner Banham (1960), formulou em seu estudo sobre o design no século XX, “Theory And Design In The First Machine Age”: idéia de que a “mudança tecnológica moldava diretamente a sensibilidade visual moderna”. É o encontro da “usina de energia” (kraftwerk) com os homens-máquina (menschmaschine) onde as máquinas (os sintetizadores, computadores, samplers) e os homens formam um sistema só, absorvidos uns pelos outros. Intenção bem realizada: a fascinação futurista do grupo até hoje não perdeu seu prazo de validade. Em muitos momentos o hibridismo pleno, entre o orgânico (os músicos) e as intervenções tecnológicas (os “instrumentos musicais”) gravado ha mais de quarenta anos ainda soa atual.

É como um lance de robô, quando se chega a um certo estágio” assumiu Hutter, na citada entrevista “Ele (o robô) começa a tocar; não é mais eu e você, mas ele”. Não são as máquinas que tocam os homens, e não são os homens que tocam as máquinas: a premissa é uma leitura daquilo que Michel Foucault sugeriu ser o biopoder, “uma forma de poder que rege e regulamenta a vida social no seu interior, seguindo-a, interpretando-a, assimulando-a e reformulando-a”, como notaram Michel Hardt e Antônio Negri (2000). Esse processo está presente no modo como usamos e nos relacionamos com as máquinas como o computador, construindo subjetividades. Campos de troca (“Eu penso que o sintetizador é bastante sensível a uma pessoa”, defendeu Hutter), que acontecem nos corpos e mentes do sujeito, em direção a um estado que eles chamam de alienação autônoma: o homem se midiatiza em um movimento “natural”. O Kraftwerk pode ser visto e ouvido como uma espécie de concepção artística destes rearranjos sugeridos por Foucault, assumindo uma postura crítica, apontando aonde pode (e queremos?) chegar.

Novas sensações em 3D

No mesmo estudo, Banham já conceituava uma “estética do descartável“, baseada na necessidade constante de estimular o interesse do mercado por meio de mudanças estilísticas e obsolência planejada. Pensemos então que o novo show do Kraftwerk ironiza (uma manobra bem pop) exatamente essa questão. A banda infere que o uso do 3D no palco é mais uma forma de causar impacto, assim como foram os computadores nos anos 1970. Se os velhos truques se tornaram obsoletos, tomem algo mais “chocante” para se satisfazer! E o 3D serve como um atraente dispositivo. Mas quem já tinha visto a banda antes pôde perceber: eram as velhas imagens usadas pelo grupo, apenas modificadas pela tecnologia atual- velhas revoluções embaladas em novos papéis.

Relacionemos isso com o que teórico alemão Christopher Türcke (2002) chama de “sensation seeking”: a necessidade de se obter sensações novas, complexas e variadas. Como notou Foucault, a subjetividade é parte do organismo, e a aparelhagem midiática trabalha esse dado fisiológico de sua própria maneira: excitando, estimulando o sujeito. O raciocínio de Türcke se ampara em duas lógicas correntes no tecido social: “ser é perceber”, e “quem não tem sensações, não é”. Nossa existência seria modulada por nossa capacidade de emitir, perceber, sentir o mundo que nos cerca. E o Kraftwerk ao vivo atualizou e reposicionou sua percepção.Emitimos de outra forma-não basta estar no show, temos que estar também no Twitter ou no Facebook, via celular, falando sobre o show, em tempo “real”. Também queremos ser receptores de uma forma mais complexa e o 3D funciona como um “aparato de sensação” elaborando estímulos necessários para que tenhamos uma experiência mais “autêntica”, sensações que ampliem nossos membros, extensores do corpo.

Ora, se aceleramos junto com o fusca projetado durante “Autobahn”; fomos “afogados” por numerais em “Numbers” ou viajamos no “Trans-Europe Express” de uma forma que parecia tátil e profunda é porque, como diz Türcke “cada imagem, cada som luta pelo seu próprio aí”. Cada imagem também quer ser percebida, quer nos causar sensação, quer acontecer de forma cada vez mais rápida e presencial. “Quando some um outro aí, uma nova imagem tem que surgir”. A nossa compulsão generalizada por emitir, por perceber e receber novas sensações adquiriu uma forma estética própria – agora em 3D. E o Kraftwerk, piscando ironicamente seu olho mecânico, parece ter capturado o espírito de seu (novo) tempo. Próximo capítulo: hologramas e a possível aposentadoria precoce dos simpáticos óculos?

Críticos e crítica

Coluna Esquema Novo publicada no jornal Estado de Minas em 19/08/2006

Críticos de música. Entre fãs e músicos em geral, a simples menção desse termo causa arrepios e ojeriza. Não faltam cartuchos e mais cartuchos de argumentos na metralhadora que esse grupo carrega quando o assunto em questão é a tal “crítica musical”. Arrogância, pedantismo, frustração são apenas alguns dos tiros que encontram como alvo aquele “sujeito que falou mal da minha banda” ou ainda aquele “cretino que criticou sem razão o meu artista favorito”.

Imagina carregar em si o cargo de “crítico” quando a própria palavra é das mais mal compreendidas em todo vasto dicionário da humanidade. E quando se associa a este termo algo tão subjetivo e passional quanto música – para ser mais objetivo, o gosto musical? É pedir para tomar uns tapas mesmo. No Brasil, temos algumas peculiaridades que intensificam ainda mais a questão. Quase não existe na prática uma separação entre o resenhista e o crítico. Formalmente, o resenhista lida com análises em curto prazo, trabalhando fundamentalmente com a idéia de informação, opinião e até diversão, oferecendo isso da melhor maneira a um leitor.

Já uma crítica pode ser construída durante anos a fio, não é algo que se dispara com pouca análise. Ou seja: no jornalismo diário brasileiro, o que se lê fartamente são resenhas.Pior: muitas vezes o jornalista ainda acumula a função de repórter, o que torna a situação toda muito irreal. Cobra-se, com razão, uma suposta isenção do crítico em relação ao criticado (a objetividade jornalística)- mas como conseguir isso depois de uma entrevista de duas horas? A tendência é que toda a troca de informações apareça de alguma forma (positiva ou negativa) na hora de analisar a obra.

Obra? Outra confusão possível: em vez de se analisar o disco em questão, é o artista que acaba sendo o foco da história. Mas o curioso é que não são poucos os estudantes de jornalismo que saem (e até mesmo entram) da faculdade com esse propósito. Parece ser o tipo de procura que não sai de moda nunca. Depois que Cameron Crowe eternizou magistralmente a profissão no autobiográfico filme “Quase Famosos”, até romantizar a profissão foi possível. A editora Conrad, recentemente jogou mais lenha na fogueira publicando uma série entitulada Iê-Iê-Iê. O foco? Editorar em livros alguns dos mais notórios nomes da crítica ( resenha?) musical. Agora, a passionalidade de Lester Bangs e o academicismo de Greil Marcus, para ficarmos em dois notórios, podem ser encontrados em qualquer livraria na esquina, e não apenas nas rodas de papo dos mais inteirados.

Algumas explicações são possíveis para se entender esse desejo. Uma delas, mais aparente, é a vontade de expressar opinião, de ser parcial, característica que boa parte dos manuais da profissão não levam em conta. Tendo essa liberdade de opinião é mais fácil também buscar uma certa liberdade estética, produzindo textos que se aproximam do elogio maior que um jornalista deseja ganhar – a literatura. Claro, na prática, o que se vê é um festival de egocentrismos, ou uso da velha tática da polêmica-afinal o ódio, geralmente, comove e chama bastante a atenção, não é? Mas, sim fãs e artistas principalmente os iniciantes: existem pessoas realmente interessadas em mostrar serviço (literalmente).É uma busca interessante. Mas que leva de brinde essa eterna pecha de chato e frustrado.