“Tomorrow Never Knows”: The Beatles e algumas noções de pós–moderno

Artigo presente nos anais do evento II Congresso Internacional de Estudos do Rock, realizado em Cascavel em junho de 2015

1. Início

A aferição de uma nova sensibilidade e à noção de experiência, seguramente são termos caros ao exame da noção de pós-moderno, ou o que diversos autores vão notar como transição de um período (a modernidade) para o outro. Se pudermos acreditar que “quase todos os debates relevantes sobre cultura e política dos últimos quarenta anos foram uma reação aos que se fez nos anos 1960” (GILMORE, 2010, p.10), tentaremos situar aqui o grupo síntese do período, The Beatles, como uma espécie de sinalizador maior, através de um recorte específico de sua obra musical, do atravessamento que alguns autores (Jameson; Lyotard; Harvey) chamam de passagem do modernismo para o pós-modernismo. Se pudermos acreditar em Kellner (1998), quando este aponta que o discurso sobre o pós-moderno no contemporâneo surgiu nos campos da cultura, com a assunção de uma nova sensibilidade que se definia contra a abstração e o elitismo da arte modernista e das formas modernas de crítica literária, notamos que uma nova sensibilidade que propugnava as práticas culturais emergentes que se caracterizavam por, entre outras coisas, desfazer a distinção entre arte nobre e não nobre, ao incorporarem nas formas estéticas uma vasta gama de símbolos e imagens da mídia.

 

1.1-Desligue sua mente: “Tomorrow Never Knows” como marco inicial

 

 

Em algum ponto entre 1968 e 1972, portanto, vemos o pós-modernismo emergir como um movimento maduro, embora ainda incoerente a partir da crisálida do movimento antimoderno dos anos 60 (HARVEY, 1989, p.44)

 

Tomamos aqui como marco inicial de análise a gravação da faixa “Tomorrow Never Knows”, encerramento do álbum “Revolver” (1966), por detectarmos que este registro contém os vestígios indiciais não apenas do proposto aqui- uma espécie de leitura do textum beatle[1]- para sondar a transição de um período para o outro- mas também pela possível inauguração de uma era diferente dentro do contexto musical do período. Alguns historiadores podem classificar o álbum anterior, “Rubber Soul” (1965), como ponto de partida do que chamaremos aqui de mudança de eixo sensível na trajetória do grupo inglês, onde o radar criativo do quarteto começa a captar expressões musicais até então inéditas na sua discografia. É compreensível: o álbum já trazia mudanças notáveis no direcionamento comportamental e musical do grupo, em faixas como “Norwegian Wood” que une o uso de um instrumento não convencional no vocabulário do pop da época, a cítara, com uma letra oblíqua de John Lennon a respeito de suas infidelidades amorosas. Mas talvez possamos dizer que ele não perfaz um corpus mais extenso para o que queremos analisar.

 

“Revolver” (1966) seguramente preenche esse papel, por concentrar um alto índice de novas propostas sonoras e líricas para a obra dos britânicos. Suas dez faixas concatenam com precisão e clareza uma vontade explícita de experimentação e de busca por novas expressões. Talvez seja sintomática sua capa, feita a partir de um desenho do artista alemão Klaus Voorman, a primeira na discografia do grupo em não destacar uma fotografia dos músicos; a preferência recaiu sob um desenho rascunhado, meio naif. Imagem como discurso: os fab four navegam por mares sonoros absolutamente inquietos nesta obra; tateando linhas e superfícies meio desfocadas, de colagens pop inteligentes (“Taxman” realmente soa como um aceno à trilha do seriado televisivo “Batman”, além de deslocar o tema central da letra não para um tema relacional, proposta massiva anterior, mas para as altas taxas de impostos aplicadas na.

(Inglaterra, cujos então milionários Beatles sofriam) ao jogo psicossocial infantil tão típico do chamado período psicodélico[2] (“Yellow Submarine”). Ainda entram no caldeirão ingredientes como drogas em “Dr Robert” (referência a um médico famoso por receitar pílulas ilegais para pacientes do jet set nova iorquino) e “Got To Get You Into My Life” (liricamente um hino de louvor à maconha disfarçada de canção de amor), além de recriações sonoras transversais ao formato pop como “Eleanor Rigby” (bela canção de Mc Cartney, onde ele é acompanhado apenas por um quarteto de cordas) e a pungente “For No One”.

 

Mas talvez possamos considerar como uma espécie de turning point a faixa “Tomorrow Never Knows”, encerramento do álbum, apesar da canção ter sido a primeira música gravada para o disco. Estas duas distâncias- o primeiro registro de gravação e a última colocação na listagem final do disco- nos permitem inferir que eles sabiam exatamente o que estavam fazendo. “Tomorrow…” é, seguramente, o trabalho mais ambicioso do grupo até então, em termos de romper as estruturas tanto melódicas/ harmônicas (é arquitetada em apenas dois acordes), quanto em seu arranjo e sua lírica. A partir do momento em que Lennon, voz afogada em pleno caos sonoro (mesmo que este caos fora cuidadosamente conduzido pelos músicos e pelo maestro George Martin), canta “Turn off your mind, relax and float downstream…” o ouvinte é levado para uma espécie de materialização musical das experiências recentes dos músicos em relação às novas vivências transcorridas socialmente em centros urbanos como Londres e São Francisco. São os Beatles, ao mesmo tempo, embarcando e inventando novas ondas sonoras no pop.

É Lennon quem guia o navio nesta faixa, mas não seria impossível pensar que ela é uma espécie de soma das diversas personalidades que compunham o grupo até então, arquitetando uma espécie de monstro coletivo à beira de se desintegrar em fragmentos mil. Desde a bateria de Ringo Starr – imensamente sampleada em diversas canções posteriores[3]- à imersão profunda de George Harrisson aos ritmos orientais- especialmente a música indiana-, além da cartilha pop rock que orientava muito o grupo até então, passando pelas coceiras vanguardistas de Paul Mc Cartney, o beatle mais interessado nas membranas cambiáveis possíveis entra a cultura pop e as galerias de arte da época, assumindo seu contato com a vanguarda (na obra de músicos como John Cage), perfazendo, na gravação da faixa, o que Paul chama de sair do “puro pop”

 

Eu tinha dois gravadores Brennell e podia criar loops de fita com eles. Então trouxe um saco plástico com uns vinte loops, pegamos gravadores de todo o estúdio e com uns lápis e uns copos fizemos todos os loops rodarem. Tínhamos talvez umas treze máquinas de gravação quando normalmente só precisávamos de uma para fazer a gravação (ROYLANCE, 2014,p.210).

 

A palavra chave de “Tomorrow Never Knows” é colagem, termo caro ao dicionário pós-modernista, e frequentemente usado para amarrar diversas obras conectadas ao período- da técnica cut up da literatura do norte-americano William Burroughs até as intertextualidades presentes nas obras pop artísticas no campo das artes visuais, do inglês Richard Hamilton ao norte-americano Andy Warhol. A letra de “Tomorrow Never Knows”, assinada por Lennon, vem da leitura de “The Psychedelic Experience”, a reinterpretação poética do ativista contra cultural Timothy Leary do notório Livro Tibetano dos Mortos- por si só um indicativo do período, do entrelaçamento das culturais ocidentais e orientais, sintoma das trocas geográficas cometidas em nome da cultura no período pós-colonial. Os Beatles, nome central para os consumidores de cultura pop do período, atuavam aqui então como portadores de sintomas muito abrangentes na cultura da época.

Podemos inscrever “Tomorrow Never Knows”, com sua técnica pautada pela opacidade, no que Bolter e Grusin (2000) chamam de hipermediação, típico dispositivo de linguagem pós-moderno. Uma espécie de  realismo “de segunda mão”, já que muitos exemplos de obras pop parecem na verdade, sintetizar signos presentes na cultura de massa; o que seria justamente a lógica da hipermediação: multiplicar os signos da mediação e dessa forma, tentar reproduzir “o rico sensorial da experiência humana” (BOLTER; GRUSIN, 2000, p.33). A técnica de representação hipermediada não busca ser uma janela translúcida para o mundo, “mas uma janela ela mesma, com janelas que se abrem para outras representações ou outras mídias.” [4] (BOLTER; GRUSIN, 2000, p.34). A lógica da hipermediação reconhece múltiplas formas de representação e as torna visíveis; oferece um espaço heterogêneo, explicitando a presença dos meios e das mídias onde a representação é concebida.

Apontamos aqui também noções ligadas à subjetividade dos músicos como peça basal no sentido de construir uma faixa como “Tomorrow Never Knows”. A música é também fruto da experiência de Lennon (e todos os outros músicos, em maiores ou menores proporções) com o LSD, substância-símbolo do período psicodélico, espécie de ignição para a ideia de “morte do ego”- e é aí que se alinha a noção budista com as experiências químicas estudadas- pelo menos em um primeiro momento- pelos chamados hippies norte-americanos[5]. Uma noção de descentramento do sujeito ou da psique: a droga como gatilho para a mutação identitária; Lennon usuário mais notório imaginava sumir, ausente da banda e dele próprio. “Ele queria ouvir as palavras, mas não queria se ouvir” como atestou George Martin (ROYLANCE, 2014, p.348), criando em si perspectivas ilusórias e fantasiosas, que acabavam arquitetando também nas estruturas sonoras da faixa: uma genuína tentativa de criar em palavras e sons um guia adequado à experiência com o psicotrópico.

De certa forma, o entusiasmo de Lennon com a droga e as possibilidades de materializar o que ela despertava em si ia de encontro com seu próprio espírito disjuntor, tendente ao non-sense e ao jogo de palavras, ao fabulismo e a fantasia- ele encontrara abrigo para esta inquietação desde menino em obras como “Alice no País Das Maravilhas”, de Lewis Carroll e, a partir desta mudança de fuso estético/criativo dos Beatles, iria espalhar diversos exemplos dessa ilógica lírica e musical em suas assinaturas dentro do grupo. Podemos dizer que com esses novos combustíveis (a droga, as novas possibilidades em estúdio, as texturas e textualidades permissivas do período) o músico se sentia permitido a fundir fato e imaginação, criando outra noção de individualismo subjetivo, antes empurrada “para os subterrâneos da retórica coletivista dos movimentos sociais dos anos 1960” (HARVEY, 1989, p.17). Ou como sinaliza Foucault (1983, p.13), à noção subjetiva do pós-moderno, que tem seu alcance no

desenvolver a ação, o pensamento e os desejos através da proliferação, da  justaposição e da disjunção; preferir o que é positivo e múltiplo, a diferença à uniformidade, os fluxos às unidades, os arranjos móveis aos sistemas. Acreditar que o que é produtivo não é sedentário, mas nômade (Foucault apud Lyotard, 1989, p.13)

 

Como Harvey (1989) aponta, o fim dos anos 1960 mostra que a combinação das pretensões universais do chamado modernismo com o capitalismo liberal e o imperialismo acabou gerando uma reação/ resistência cosmopolita, global, nos quais as sementes de culturas pós-coloniais iriam polinizar o mundo.

 

1.2   Modernidade e Pós-modernidade: uma discussão sintetizada pela cultura pop

 

Lawrence Alloway, em seu ensaio “The Long Front Of Culture” (1959), escreveu que o público que consumia cultura popular- os Beatles como exemplo aqui- era “numericamente denso, mas altamente diversificado” (ALLOWAY apud MCARTHY, 2002, p.9), no sentido, talvez, de mostrar que a leitura de uma “massa” composta unicamente por seres acríticos, meros receptores do que vinha do mercado, era equivocada; ao contrário, o que se tornava possível era justamente filtrar e capturar a diversidade presente na própria sociedade, a presença revalorizada das mulheres, das minorias étnicas e sexuais, entre outros aspectos fundamentais para se entender as mudanças sociais e políticas do mundo pós-guerra e que serviriam de base na mesma Inglaterra para os chamados Estudos Culturais. Um de seus principais autores, Stuart Hall diz a respeito dos produtos provindos pela moderna indústria cultural, que só poderíamos ser uns “tolos culturais”, vivendo em um estado permanente de “falsa consciência” (HALL, 2003, p.253) se considerarmos o pop como apenas algo aviltante para nossa formação como sujeitos críticos.

Historicamente, essa ideia do subjugado ou “tolo cultural” não condiz com o contexto e a formação tanto de quem produzia, tanto de quem assistia à arte pop. Como McCarthy (2002) coloca, nos anos subseqüentes, a arte pop que tirou parte de sua inspiração da cultura de massa, passou a exigir dos seus admiradores mesmo “um alto grau de conhecimento da história da arte” (MCARTHY, 2002, p. 15). Por parte dos artistas, não se tratava de um mero alinhamento ou transposição de signos de consumo para quadros e galerias: tratava-se de um possível colóquio destes a partir de técnicas aprendidas (e apreendidas) em escolas artísticas anteriores, nas quais boa parte destes artistas estudou anteriormente; por parte dos espectadores a questão era reconhecer a legibilidade e a intenção proposta pelas obras, já que não se tratavam de meros deslocamentos. Argumentos que coincidem com o olhar crítico de autores como Clement Greenberg ao chamar a arte pop de acadêmica. A proposição não seria apenas deslocar seu material de inspiração, ou seja, sua origem (os mass media) para os meios artísticos (sua adaptação); a tática do Independent Group, por exemplo, era tirar “a cultura pop do domínio da evasão, da pura distração, da descontração e abordá-la com a seriedade com que se discute a arte” (LIPPARD, 1976 p.36).

Portanto, podemos acreditar que, sob a capa da autocelebração da cultura de massas, sinalizado neste artigo pela potência dos Beatles, residia um autêntico estudo da arte, questionamentos a respeito da própria arte e do mundo que a cercava, de sua posição em relação à vida, inclusive possíveis ataques inconformados à cultura vigente, de certo modo alinhado com tantos outros movimentos da época. Dos movimentos estudantis da década de 60, passando pela contracultura literária até a explosão da música pop em escala mundial, especialmente em artistas como o inglês Peter Blake. É a partir dessa leitura, que começa a visar à cultura de massa como algo não tão estritamente negativo, que podemos assumir uma ideia mais ampla a respeito da indelével influência desta mesma cultura de massa na formação de novos narradores da sociedade contemporânea.

 

E a natureza do momento era de novas possibilidades e sensibilidades, sintetizadas em noções diversas de experimentalismo. Como nos lembra Kellner (1998, p.67), a utilização do termo pós-moderno acomoda desde o exagero em dizer que tudo que é contemporâneo é pós-moderno até a apresentação de uma lista de exigências de filiação ao termo- muitas delas se acomodando também sem maiores dificuldades à noção de moderno. São as indefinições a respeito do pós-modernismo: será um estilo ou apenas uma revolta contra o alto modernismo traduzida pela série de mudanças percebidas no período? Devemos pensar no pós-modernismo como um conceito periodizador (caso no qual debatemos se ele surgiu nos anos 50, 60, ou70), ou como a lógica cultural do capitalismo avançado?

Huyssen (1984) diz da inexistência de uma mudança global de paradigmas exagerada, mas percebe-se uma notável mutação na sensibilidade, nas práticas e nas formações discursivas que distingue um conjunto pós-moderno de pressupostos, experiências e proposições do de um período precedente. Podemos pensar no termo como que para guardar lugar, um “marcador semiótico” como aponta Kellner (1989, p.69).

Reconhecida e reconhecível, essa cultura pop simboliza também uma espécie de mudança hierárquica nos anos 1960 e 1970, um marcador síntese dessa ideia de pós-modernismo: enquanto a concepção de “alta cultura”, predominante até o período moderno, se deslocou lentamente no que a crítica de cinema norte-americana Pauline Kael (apud Martél, 2012, p.166) chamou de “minority art”, a cultura de massas passa a atuar e ser percebida de forma quase hegemônica. Deslocam-se lugares: da arte maior se assenta como uma arte da minoria, o que é “melhor” perde este status por falar para poucos; a baixa cultura se dispõe como central na sociedade contemporânea.

Passa-se a entender e, fundamentalmente, apreciar, as criações do homem comum, a energia, a intertextualidade, a velocidade própria da cultura de massa. Como sugere Martél (2012, p. 166), Kael, como os Beatles, Bob Dylan, Susan Sontag e Norman Mailer se inscrevem em uma categoria híbrida de intelectuais: os “elitistas populistas” [6], capazes de “combinar a energia de uma arte popular e as possibilidades de uma alta cultura” e transcender as categorias de alta e baixa cultura, residir exatamente no intervalo entre elas. O movimento sinalizado pela cultura pop, de tornar o respeitável acessível para todos e o acessível respeitado pelos cultos, parece guiar a produção de boa parte dos agentes culturais desde então.

E cabe pensar que posicionamento crítico do pop em relação a essa cultura midiática não é apenas sob o viés irônico que parece marcar a produção pop-artística das artes visuais. A ideia do pop após a década de 1960 iria se referir também à cultura rock, ao hippismo, as drogas e, em geral, “a qualquer manifestação de uma sub-cultura ou do underground” (HUYSSEN, 2002, p.245). Como aponta Huyssen (2002, p.245) o pop se “converteu em sinônimo de um novo estilo de vida da geração mais jovem, um estilo de vida que se rebelava contra a autoridade e aspirava libertar-se das normas impostas pela sociedade” [7], o que ele aponta como uma euforia emancipatória. Uma interpretação do pop menos como afirmação de uma sociedade capitalista que celebrava a si mesmo e mais como um mecanismo de protesto e crítica. Segundo Huyssen (2002, p.247), muitos alemães viam o pop como denunciador de uma “falta de valores e de critérios na crítica artística, e que pretendia salvar o vazio entre a alta cultura séria e a baixa, frívola” [8].Huyssen define que:

 

O realismo do pop, sua proximidade com objetos, imagens e reproduções da vida cotidiana, incentivou um novo debate sobre a relação entre arte e vida cotidiana, imagem e realidade, um debate que encheu as páginas de cultura dos diários e semanários nacionais [9] (HUYSSEN, 2002, p.248).

 

Ou seja, existia uma sensação de liberação, onde o pop formataria uma via de escape nestas noções de alta e baixa cultura e a ideia de arte (consumo e produção) seria expandida para outras esferas, além das torres de marfim ou dos acontecimentos exclusivos dos entendidos e marchands. Pensando nesta nova orientação proposta por Huyssen, será que o pop- com suas conexões rápidas e desavergonhadas – não poderia servir como uma espécie de ponte entre esses dois mundos, no sentido de se assumir como algo bastardo, ou seja, feito de partes a princípio desiguais, mas que, acabam de encontrando e perfazendo algo passível de reflexões mais profundas?

Se uma maneira de se declarar pós-moderno é contestar teorias, cânones e modelos anteriores é declarar sua obsolência e negar suas pretensões a uma noção de unidade, não parece ser essa a leitura adequada a pensar no textum beatle. Realidades radicalmente diferentes podem coexistir colidir e se interpenetrar. Um ponto interessante é apontado por Hall (1986, p.33) a respeito da lógica pós-moderna parece interessante para se pensar no passo musical seguinte dos Beatles: “são rompidas antigas linhas de pensamento, deslocadas antigas constelações e reagrupados antigos e novos elementos em torno de diferentes premissas e temas”. Seguramente os períodos históricos não aparecem ou desaparecem de forma nítida e organizada cronologicamente, e o próprio sentido de pós, entremeio, ou transição exige uma espécie de compreensão da continuidade com o passado. O próximo passo dos Beatles mostraria que, antes de elevar o pop à condição de arte, ajudaria a eliminar a visão convencional de que a alta cultura é mais importante que a cultura de massa.

 

 

2-Nós somos a banda solitária do clube do Sargento Pimenta

 

Pensei que deveríamos deixar de sermos nós mesmos… Como todo álbum seria imaginado a partir da perspectiva dessas pessoas (a Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band), não havia necessidade de sermos nós, de fazermos o nosso tipo de música, podia ser a canção que elas quisessem compor (GILMORE, 2010, p.174)

 

 

Após a marcante experiência com “Revolver”, o diapasão criativo do grupo mudou seu sentido, definitivamente. As novas músicas pautadas por Lennon e Mc Cartney se insinuavam em áreas virgens e incorporavam estranhas texturas. Os palcos, a histeria, foi radicalmente abandonada a favor de uma nova mentalidade, como grupo, como instituição.

 

“Estávamos cheios de ser os Beatles”, disse Mc Cartney anos mais tarde ao biógrafo Barry Miles. “Simplesmente odiávamos aquela coisa de ser tratados como os quatro cabeludinhos. Não éramos mais meninos, tínhamos crescido. Aquelas coisas de adolescente, a gritaria, nada disso fazia mais sentido, não queríamos mais aquilo (GILMORE, 2010, p.171)

 

Essa mudança veio bafejada pelos ares contraculturais, que exigiam uma nova conformidade em relação às questões sociais e políticas. As batalhas culturais já eram travadas ao longo da Carnaby Street, emblemática rua de Londres onde se encontravam (e não se misturavam) rockers e mods soavam como páginas juvenis e inconseqüentes diante do novo mundo regido pela mistura de raças, sexualidades, faixas etárias e os subseqüentes confrontos que os acompanhavam- muitas deles simbolizados na Guerra do Vietnã. Essas experiências, pautadas por reagrupamentos e heterogeneidade de ideias e plurais narrativas, fazem parte da virada pós-modernista, para Harvey (1989, p.44).

 

Foi esse o contexto em que os vários movimentos contraculturas e antimodernistas dos anos 60 apareceram. Antagônicas às qualidades opressivas da racionalidade técnico-burocrática de base científica manifesta nas formas corporativas e estatais monolíticas em outras formas de poder institucionalizadas (incluindo as dos partidos políticos e sindicatos burocratizados) as contraculturas exploram os domínios da auto realização individualizada por meio de uma política distintivamente “neoesquerdista” da incorporação de gestos antiautoritários e de hábitos iconoclastas (na música, no vestuário, na linguagem e no estilo de vida) e da crítica da vida cotidiana (HARVEY, 1989, p.44)

 

Uma das notações mais interessantes de Harvey (1989) a respeito das cidades pós-modernas- e, segundo o autor, foi na arquitetura que o termo começou a se alastrar, especialmente com Venturi em “Aprendendo com Las Vegas” e a ideia de apropriação das formas modernas tradicionais adaptadas às condições de espaço e tempo de então- é a de ela parecia mais como um “teatro, uma série de palcos em que os indivíduos podiam operar sua própria magia distintiva enquanto representavam uma multiplicidade de papéis” (1989, p.15). Além de todas as transformações à sua volta, os Beatles tinham outra questão, que era manter seu status de insuperáveis musicalmente diante da enormidade de trabalhos faiscantes e ousados que apareciam no período[10]. Como aponta Gilmore (2010, p.172), eles entenderam que o “novo álbum iria restabelecer sua importância ou liquidá-los-não apenas o futuro deles, mas o que já haviam construído”.

McCartney estava de fato questionando a divisão entre a alta cultura (no caso, música clássica romântica e moderna) e a cultura de massa (rock e outras formas de música pop) e essa ambição, como tudo mais em “Sgt Peppers, teria conseqüências significativas (GILMORE, 2010, p.175)

 

Podemos apontar aqui que novo paradigma proposto por McCartney e materializado pelo grupo em “Sgt Peppers…” foi uma típica manobra pós-moderna, como sinalizou Harvey (1989). O ponto inicial do projeto respeita justamente uma lógica de fragmentação identitária, onde eles se dispuseram em deixar de lado a carcaça de “maior banda do mundo” e criarem um conceito de uma banda alter-ego para a gravação do álbum. “’Como tudo sobre o álbum seria imaginado a parrie da perspectiva dessas pessoas’, disse McCartney,” não havia necessidade de sermos nós, de fazermos o nosso tipo de música, podia ser o tipo de canção que elas quisessem compor” (GILMORE, 2010, p.174)Um dos conceitos que permearam a percepção do disco durante os anos é a noção (tipicamente moderna) de obra[11]: um disco “conceitual”, creditando-o inclusive certo pioneirismo. A idéia de um conceito “amarrando” o álbum é discutível: Primeiro, a fama indevida em relação à esse ineditismo. Discos anteriores como “Folk Songs From The Hills” de Merle Travis, “In The Wee Smalls Hours” de Frank Sinatra e mais próximo da época Blood Sweet and Tears” (1963) e “Bitter Tears” (1965) de Johnny Cash já possuíam esse caráter de canções unificadas por uma temática comum. E, como nos aponta Turner (2009, p.1985), “o único tema que unifica (o disco dos Beatles) é a canção ‘Sgt Peppers…’”

Sob outra visão, podemos perceber que “Sgt Peppers…” se assemelha mais a uma (ou várias experiências) em casa canção e talvez a única amarração narrativa possível de se aplicar ao disco é o fato de ele abandonar por completo as cartilhas presumíveis da música pop e se aventurarem por diversas personas musicais. Através de máscaras (a própria canção título) jogos de linguagem bastante aparentes (“Lucy In The Sky With Diamonds”, “Being For The Benefit Of Mr Kite”, ambas colagens de texto aparentemente ilógicas) acenos a pluralidade de narrativas presentes em todo o universo (as texturas orientais de “Within Without You”), a canabilização aleatória de todos os estilos do passado (a linguagem musical erudita de “She´s Leaving Home”), o jogo aleatório de alusões estilísticas ( o vaudeville passadista de “When I´m Sixty Four”), o olhar ao outro (“With A Little Help From My Friends”) mostram uma busca e uma vontade de se divorciar de qualquer princípio legitimador de uma espécie de totalidade ou uma verdade universal. Os Beatles como sujeitos múltiplos e disfarçados. A plasticidade da personalidade humana, maleabilidade de aparências e superfícies.

 

Muitas vezes, as letras das canções tinham linguagem deliberadamente antiquada (…) para ajudar a ambientar uma verdadeira produção eduardiana com o bom e velho sargento Pepper e seus homens do clube de corações solitários. Ainda assim, o espírito de 1967 tomou o álbum de modo significativo. Foi fruto da crença de que limites para a imaginação eram impostos culturalmente e, assim sendo, deveriam ser desafiados (TURNER, 2009, p.184)

 

Se Eagleton (1987) diz do pós-moderno como uma reação à monotonia do alto modernismo com a ideia de travessura- Turner (2009, p.184) nos lembra que “tentava-se tudo o que parecesse ser tecnicamente possível: do frenesi orquestral de “A Day In The Life” até a inclusão no disco de notas de freqüências tão altas que só um cachorro poderia perceber”- podemos perceber aqui os Beatles atuando como um dispositivo cultural auto-ironizador, esquizóide, sem temer o abraço imprudente a linguagem do comércio a arte.

A simbólica capa do disco, tantas vezes remediada por outros artistas[12], é uma bela peça de pop art. Produzida por Peter Blake, nome de relevo nas belas artes britânicas do período, é uma colagem de rostos de pessoas que, mais do que admirados pelos músicos, ajudaram a formatar o século até então. De Fred Astaire a Bob Dylan, passando por James Dean o Gordo e o Magro, Marilyn Monroe… Os próprios Beatles aparecem, em versão duplicada: como versões em bonecos de cera (emprestados pelo Museu Madame Tussauds), trajando os ternos e os penteados que os consagraram em sua primeira fase; e frontalmente em “carne e osso”, em sua versão atual, em trajes coloridos e vitorianos, a face visual da banda do Sargento Pimenta. De certa forma, são eles abandonando o passado (e isso inclui ícones do modernismo ilustrados, como Oscar Wilde e Karl Marx[13]) e apontando para o presente e para o futuro: a heterogeneidade e a diferença como forças na definição do discurso cultural, em suma.

Mas talvez o alinhamento mais forte dos Beatles com a pós-modernidade, através de “Sgt Peppers…” pode ser visto (e ouvido) como a expressão de uma nova sensibilidade, que exige menos “conteúdo” na arte, e está mais aberta aos prazeres da forma e do estilo, é também menos esnobe e menos moralista – no sentido de que não exige que o prazer na arte esteja necessariamente associado à edificação. Se a arte é entendida como uma forma de disciplina dos sentimentos e uma programação das sensações, o sentimento (ou a sensação) “suscitado por um quadro de Rauschenberg poderá se igualar aquele suscitado por uma canção das Supremes (…) podem ser apreciados como um acontecimento complexo e agradável. São experimentados sem condescendência” (SONTAG, 1987, p.328). Ela sumariza, assim, questão:

 

É importante compreender que a inclinação que muitos jovens artistas e intelectuais sentem pelas artes populares não é uma nova vulgaridade (como tão frequentemente se critica) ou uma espécie de anti-intelectualismo ou algum tipo de abdicação da cultura. O fato de muitos dos mais importantes pintores americanos, por exemplo, serem admiradores do “novo som” na música popular não é resultado da busca de uma mera diversão ou descontração (…). Reflete uma maneira nova, mais aberta de olhar para o mundo e as coisas do mundo, nosso mundo. Não significa a renúncia de todos os padrões: há uma infinidade de músicas populares idiotas, bem como pinturas, filmes ou música de “vanguarda” inferiores e pretensiosos. A questão é que nesse caso existem novos modelos, novos padrões de beleza, estilo e gosto. A nova sensibilidade é provocadoramente pluralista; voltada ao mesmo tempo para uma torturante seriedade e para o divertimento, a ironia e a nostalgia. E também extremamente consciente do ponto de vista da história; e a voracidade de seus entusiasmos (e da substituição desses entusiasmos) é tremendamente rápida e excitante. Do ponto de vista dessa nova sensibilidade, a beleza de uma máquina ou da solução de um problema matemático, de um quadro de Jasper Johns, de um filme de Jean-Luc Godard e das personalidades e da música dos Beatles é igualmente acessível. (SONTAG, 1987, p.349)

 

A sensibilidade seria um gosto, preferências subjetivas que não foram sujeitadas pela soberania da razão, e pensamos em razão aqui como uma racionalidade vigente, um código de conduta geral, uma linha nítida de fronteiras subjugando, por exemplo, alta e baixa cultura. Razão versus experiência Daí vem a separação que a autora faz entre sensibilidade e ideia, sendo que “qualquer sensibilidade que possa se enquadrar num molde de um sistema, ou ser manuseada com os toscos instrumentos da prova, não é mais uma sensibilidade. Ela se solidificou numa ideia (…)” (SONTAG, 1987, p.319).

Portanto vale dizer que o disco é o ápice, uma reunião de sensibilidades que vinham polinizando a cultura pop e gerou flores especialmente belas e tortas em 1967- vide as estréias em discos de bandas como The Doors, Velvet Underground e Pink Floyd.

“Sgt Pepper…” formulou o modelo demarcatório da divisão entre o rock adolescente da geração anterior e uma nova música, que trazia em seu bojo aspirações de reconhecimento artístico e de relevância social. “Dividir a música popular em antes e depois de seu lançamento não é, de forma alguma, um exagero. Ademais, se parte de seu repertório era de qualidade inferior, as tentativas de buscar soluções orquestrais e tecnológicas adequadas à textura de cada faixa sem cair no pastiche lançariam um desafio permanente a qualquer um que tentasse enquadrar os Beatles unicamente no departamento das bandas pop ou naquele espaço reservado aos grandes compositores modernistas do século XX”. (MERHEB, 2012, p.184)

 

Mas como nos lembra Merheb (2012, p.185), “não deixa de ser curioso que a legitimação dos Beatles por elementos da alta cultura só tenha se realizado totalmente a partir de comparações com outros representantes daquele segmento”. Como reza a etiqueta pós-moderna, não falamos aqui em substituição, mas numa justaposição, membranas cambiáveis entre a cultura de massa e a alta cultura.

 

 

3- Fim e descrença: “Só acredito em mim (e Yoko)”

O álbum (“Sgt Peppers Lonely Hearts Club Band”) não se resumia a novas possibilidades-tinha também a ver com novas impossibilidades (…) descrevia um lugar além do qual eles não iriam (GILMORE, 2010, p.185)

 

 

“Sgt Pepper…” estabeleceu novos parâmetros não só para os Beatles, mas para a cultura rock em geral. Recebeu elogios públicos de compositores eruditos como Leonard Bernstein e Lucino Berio, comparações com Schulbert, e em algumas notações foram responsabilizados pela unificação, mesmo que por breve instante, da consciência fragmentada do Ocidente. Mas, acertando o alvo conceitual, mesmo querendo criticar, vale separar a fala de Richard Goldstein do New York Times que nota que “infelizmente não há desenvolvimento temático na escolha das faixas, exceto pela efetiva justaposição de estilos musicais opostos” (MERHEB, 2012 p.186).

A grande faceta pouco conhecida a respeito de “Sgt Pepper…” (e que pode, para alguns autores, sinalizá-lo como um começo do fim do grupo) é que o álbum apresentava, já na época, duas vivências distintas: uma celebrada vida pública e uma realidade complicada intergrupo. Trata-se do primeiro momento onde a parceria mais importante na música pop do século XX, Lennon e McCartney, mostra seus sinais mais visíveis de desequilíbrio. A despeito das preciosas colaborações do vocalista e guitarrista genioso, o senso comum (historiadores, produtores, músicos da época) apontam “Sgt Pepper…” e o álbum posterior, “Magical Mystery Tour” (1967) como projetos encabeçados pelo baixista; discos onde ele tomou as rédeas do controle, contando com certo alheamento do parceiro- este envolto em profundas questões pessoais. Enquanto Lennon trabalhava seu ódio interno em relação ao seu redor- o casamento falido com Cynthia, as raízes familiares partidas, e a própria relação com McCartney- este último se via confortável com o recém-adquirido status de “realeza pop”, transitando com segurança nos mais diversos campos sociais.

Um sintoma desse período de transição talvez seja um tema que se transformou em uma espécie de narrativa universal, resquício último de uma unidade presente entre os membros e, mais ainda, de uma visão de mundo compartilhada, a utopia dos anos 1960: o amor. Pensando nestes termos, com um olhar de bastidores, podemos imaginar a faixa “All You Need Is Love”, de “Magical Mystery Tour”, como uma espécie de último suspiro.

O clamor pelo amor universal (cujas sementes já estavam semeadas em faixas como “The Word”, de 1965), o fascínio de Lennon com slogans para unir as pessoas e a noção de atemporalidade foram elementos suficientes para transformar a canção no hino do chamado “verão do amor”, em 1967. Em gigantesca ação coletiva, os Beatles foram vistos gravando a música pelo mundo todo, no programa televisivo britânico “Our World”, em 25 de junho de 1967, transmitido para diversos continentes. Soa como a tentativa final do Fab Four na crença de uma narrativa universal; impressão que aumenta quando notamos que trechos da Marselhesa (o hino nacional francês), dos Concertos de Brandenburgo (um aceno à música erudita alemã) e o clássico swing norte-americano “In The Mood” foram inseridos na música por George Martin. Assumidamente Lennon se refere à faixa como um fotograma visual da época: “É o amor. É a fase da maconha. É a coisa da paz e amor. A palavra é ‘amor’, certo?” (ROYLANCE, 2014 p.245)

Notavelmente, é justamente no momento de maior exposição e ampliação de fronteiras, tanto em termos musicais, quanto em termos de audiência, que a palavra “amor” começa a se desintegrar do dicionário de relações internas entre os integrantes do grupo. E isso chega às suas produções musicais. A maior vitrine para esta relação conflituosa é “The Beatles”, disco de 1968. Conhecido popularmente como “Álbum Branco”, mas definido por McCartney como o “álbum tensão” (GILMORE, 2010, p.184), ele atua como uma espécie de Polaroid nítida da descontinuidade e da desintegração do grupo: um álbum duplo, como que para dar conta de tantos quereres e distanciamentos dentro dos Beatles. Saem as cores psicodélicas dos dois álbuns anteriores e entra uma capa branca (o único disco dos Beatles que não os traz estampados na capa assinada por outro grande pop artista britânico, Richard Hamilton), musicalmente encaixa desde o devotismo ao rock mais puro (em faixas como “Back In The USSR” e “Birthday”) até se lançar à experimentalismos até então nunca ouvidos na discografia do grupo (“Revolution #9”, colagem de sons que avança ainda mais no território explorado por Lennon em “Tomorrow Never Knows”, mas que, sintomaticamente, não conta com a participação de Paul na faixa).

Os padrões de trabalho e as ações de bastidores encontrados na produção do álbum são drasticamente modificados com relação àquela sinergia e dinamismo de seus discos anteriores. Músicos e engenheiros de som trabalhando em diferentes estúdios, o produtor (e quinto beatle) George Martin tendo sua autoridade questionada, Ringo abandonando temporariamente a banda, a presença da nova namorada de Lennon, Yoko Ono, quebrando a regra de que ninguém ficava no estúdio quando os Beatles estavam compondo e gravando… Talvez todas estas situações ajudem a explicar porque “The Beatles” seja, na carreira do grupo, seu álbum mais orientado pela fragmentação estilística pós-moderna, onde eles assumiram o disco como um “gabinete de pastiches sem a menor preocupação com unidade estilística ou temática” (MERHEB, 2012, p.240). O clima ruim nas internas do grupo seguiu adiante em estúdio- e fora dele. Como aponta Gilmore (2010), na época da gravação de “Let It Be” (1969), penúltimo álbum do grupo registrado em estúdio- mas último a ser lançado- o clima entre os músicos tinha se desintegrado em “desconfiança e antipatia”, acumulando ressentimentos, indiferenças, capturadas sutilmente no filme documentário lançado em 1970, depois que o grupo já tinha terminado. Desta vez foi George Harrisson que abandonou temporariamente o grupo.

“Abbey Road”, também de 1969, o canto do cisne em estúdio dos Beatles apresenta uma espécie de reabilitação do conjunto, em termos coletivos. Pelo menos no sentido do grupo reunir canções que, em grande parcela do disco, atacam inimigos que eles tinham em comum: empresários desonestos, negociações não pagas e uma espécie de fastio comum de ter de carregar o peso do mundo (ou o peso de serem os Beatles) nas costas. George Harrisson, que quase abandonara o grupo meses antes, encontrou espaço para duas grandes canções de sua autoria, “Something” e “Here Comes The  Sun”.  Depois do clima sufocante de “Let It Be”, o álbum apresenta uma faceta mais positiva, mesmo que esse clima seja pautado mais pela lógica do alívio do que da celebração. Uma nostalgia de algo que, mesmo ainda respirando, já parecia dar seus últimos sinais de vida. Como ilustra Turner (2009, p.303) “George Martin lembra que, depois de ‘Let It Be’, Paul pediu que ele produzisse um álbum dos Beatles com o tipo de sensação que a banda costumava produzir anteriormente”.

Esse sentimento de McCartney se materializa, de forma grandiosa, na suíte final do álbum. Segundo Gilmore (2010, p.1984), “o final da segunda metade de ‘Abbey Road’, o derradeiro trabalho deles em estúdio, foi uma verdadeira sequência- uma versão reabilitada das ambições de ‘Sgt Pepper’”. Faz sentido, especialmente ao escutar a faixa final, “The End” e seu dístico shakespeariano: o amor que você leva é igual o amor que você deixa. O grupo que iniciou o domínio do mundo com o pedido de “Love Me Do” encerra sua carreira circulando novamente com sua grande régua narrativa, o amor.  Esse medley reúne sucessivos solos instrumentais de todos, inclusive Ringo Starr, que nunca tinha registrado um solo antes, um registro notável das individualidades de cada um. Cantam o verso “love you” vinte e quatro vezes, até os vinte segundos de silêncio interrompido pela canção final “Her Majesty”, que não aprece na lista de faixas na contracapa do LP original. O fim, enfim.

 

Se pudermos falar com Lyotard (1989), a fragmentação, a indeterminação e a intensa desconfiança de todos os discursos universais ou totalizantes são o marco do pensamento pós-moderno. E percebemos, de 1966 até 1970, que a trajetória musical do grupo de muitas formas parece ter sinalizado essa mudança de parâmetros na sensibilidade da época espelhando isso com precisa nitidez. O mundo mudou e os Beatles, como embaixadores maiores da cultura de massas do período, mais do que acompanhar, ditou parte dessas transformações, das representações utópicas que tiveram um extraordinário revival nos anos 60, mas que não sobreviveram ao encararem-se de frente. O pensamento coletivo, a possibilidade de construção de um sistema de “paz e amor”, para usar o slogan maior do período, não fez frente, neste caso, aos fluxos, aos arranjos móveis típicos do pós-modernismo

 

Se o pós-moderno é o substitutivo para os anos 60, e a compensação por seu fracasso político, a questão da utopia deveria ser o teste crucial do que restou de nossa capacidade de imaginar qualquer tipo de mudança (Jameson 1991, p.92)

 

E talvez em nenhum momento da música pop essa intensa desconfiança esteja mais radicalmente exposto do que na faixa “God” de John Lennon. A sensação que podemos perceber nesta faixa é que ele tomou a frase final de “The End”, “love you”, e a tomou como um projeto para si, uma lembrança de sua individualidade, e não como uma espécie de agradecimento final do grupo aos seus espectadores, como a música poderia supor. Presente em “Plastic Ono Band” (1970), primeiro álbum solo do músico após a separação dos Beatles, “God” sumariza seu rompimento com as narrativas universais- especialmente o amor e a crença na possibilidade de unidade típicas do período hippie. Todo o álbum é uma impressionante coleção de exorcismos pessoais, onde Lennon presta contas (com a ajuda da terapia primal, método de psicologia de Arthur Janot) com os fantasmas do passado- a família, o amor, sua antiga banda. Não parece gratuito que o músico toma como exemplo maior de desconfiança aquele que seria o portador do maior de todos os discursos- Deus, ou as noções possíveis deste- e, concatenando-o como um “conceito do qual medimos nossa dor” para elencar suas demais desconfianças, concluir: “o sonho acabou”. Signos nada aleatórios (porque fundamentais para a subjetividade do músico) da conjunção oriente/ocidente, como Elvis, ioga, tarô, o I-Ching e, at last but not least, os Beatles, são descartados das crenças de Lennon. O que importava para ele agora era apenas uma forma de coletividade: ele e Yoko. É o último prego no caixão da contracultura, ou, apostamos aqui, o hino maior de uma leitura definitivamente amarga, apesar de serena musicalmente, de transição de certas lógicas modernas rumo ao mundo pós-moderno, tendo como pano de fundo estético, social e musical a obra dos Beatles.

 

 

 

REFERÊNCIAS

 

BEATLES, The. “Abbey Road”. EMI, 1969 (CD)

 

BEATLES, The. “Let It Be” EMI, 1966 (CD)

 

BEATLES, The. “Magical Mystery Tour”. EMI, 1966 (CD)

 

BEATLES, The. “Revolver”. EMI, 1966 (CD)

 

BEATLES, The. “Rubber Soul”. EMI, 1965 (CD)

 

BEATLES, The. “Sgt. Pepper´s Loleny Heart Club Band”. EMI, 1967 (CD)

 

BEATLES, The “The Beatles”. EMI, 1969 (CD)

 

BOLTER, J.David; GRUISIN, Richard. Remediation- understanding new media. USA: MIT Press, 2000.

 

EAGLETON, Terry. “Awekening from modernity”, Times Literary Suplement, 20 de fevereiro de 1987

 

ECO, Umberto. Reflexões acerca do pop: a arte pop. In: ARIAS, Maria José Ragué. Os movimentos pop. Rio de Janeiro: Salvat Editora do Brasil, 1979.

 

GILMORE, Mikal. Ponto Final: crônicas sobre os anos 1960 e suas desilusões. São Paulo: Companhia das Letras, 2010

HALL, Stuart. Da diáspora- identificações e mediações culturais.  Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003.

 

HARVEY, David A condição pós-moderna. São Paulo: Loyola, 1992.

 

HOARD, Christian (2004), p. 51. The New Rolling Stone Album Guide. Rolling Stone. (em inglês) Página visitada em 15/05/2015

 

HUYSSEN, Andreas. Después de la gran divisíon. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2002.

 

JAMESON, Fredric. Pós-modernidade e sociedade de consumo. Novos Estudos Cebrap. jun. 1985, n.12.

________________. Pós-Modernismo: A Lógica Cultural do Capitalismo Tardio. São Paulo: Ed. Ática, 2006.

 

LENNON, John. “Plastic Ono Band”. EMI, 1970

 

LIPPARD, Lucy R. A arte pop. São Paulo, Verbo, Ed. da Universidade de São Paulo, 1976.

 

LYOTARD, Jean François. A condição pós-moderna. Lisboa: Gradiva, 1989.

 

MARTEL, Frédéric. Mainstream: a guerra global das mídias e das culturas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012.

 

MCCARTHY, David. Arte pop. São Paulo: Cosac Naify, 2002.

 

MERHEB, Rodrigo. O som da revolução: uma história cultural do rock 1965-1969. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012

 

REYNOLDS, Simon. Beijar o céu. São Paulo: Conrad Editora do Brasil: 2006

 

REYNOLDS, Simon. Retromania: pop culture´s addiction to it´s own past. New York: Faber and Faber, 2011.

 

ROYLANCE, Brian ; Harrison George John LennonPaul McCartneyRingo Starr, Beatles: Anthology. São Paulo: Cosac & Naif, 2014

 

RUSSEL, Jeff. The Beatles: Gravações completas & Discografia comentada. São Paulo. Larousse do Brasil, 2009

 

SONTAG, Susan. Uma Cultura e a nova sensibilidade. In: Contra a interpretação. Porto Alegre: L&PM, 1987.

 

TURNER, Steve. The Beatles: A história por trás de todas as canções. São Paulo: Cosac Naify, 2009

 

[1]Avaliamos texto aqui, sob a lógica pós-modernista, como um conjunto de discursos que incluem música, vídeo, cinema entre outros dispositivos de linguagens

[2]É perceptível à algumas obras do período- notadamente ao Pink Floyd fase Syd Barrett- do período uma espécie de renúncia à ao realismo acompanhado de uma nostalgia em relação à infância, um certo anseio ao conto de fadas. Como aponta Reynolds (2006, p.86), “tomar quantidades descomunais de LSD lançou Barrett a um colapso psicótico; ele deixou o Floyd e voltou a morar com a mãe para sempre…”

[3]Usamos aqui o “samplear” como a forma rock n´roll de citar outras obras- creditadas ou não.Os exemplos mais imediatos agora são as faixas “Supernova” do Skank, e a parceria entre Noel Gallagher e o duo britânico de música eletrônica Chemical Brothers, na faixa “Let Forever Be”

[4]Rather as “windowed”  itself- with windows that open on to other representations or other media.(Tradução  nossa)

[5]“Muitas pessoas tiveram a experiência da morte do ego quando tomaram LSD, então as palavras poderiam ser empregadas para manter os usuários na linha e protege-los dos horrores. Acredita-se que John fez uma fita com as palavras de Leary para escutar com fone de ouvido enquanto se drogava em casa” (TURNER, 2009, p.182)

 

[6] Martél (2012) se refere aqui a uma capacidade de intelectuais em estabelecer uma visada crítica e séria em relação à produtos da sociedade de consumo. Jameson  também nota especificamente na arquitetura- o campo maior das críticas implacáveis ao estatuto modernista- uma espécie de “populismo estético”, com “…o apagamento da antiga (característica do alto modernismo) fronteira entre a alta cultura e a chamada cultura de massa ou comercial, e o aparecimento de novos tipos de texto impregnados das formas, categorias e conteúdos da mesma indústria cultural que tinha sido denunciada com tanta veemência por todos os ideólogos do moderno, de Leavis ao New Criticism americano até Adorno e a Escola de Frankfurt. (JAMESON, 2007, p.14)

[7]Convertido en sinónimo de un nuevo estilo de vida de la generación más joven, un estilo de vida que se rebelaron contra la autoridad y aspiraba a liberarse de las reglas impuestas por la sociedad. (Tradução nossa.)

[8]Falta de valores y criterios en la crítica artística, y tenía la intención de salvar el vacío entre alta y baja cultura seria frívola. (Tradução nossa.)

[9] El realismo del pop, su cercania con los objetos, imágenes y reproducciones de la vida cotidiana, alentó un nuevo debate acerca de la relacíon entre el arte y la vida cotidiana, la imagen y la realidad, un debate que llenó las páginas de cultura de los diários y semanários nacionales. (Tradução nossa.)

[10]Vale a pena destacar aqui “Pet Sounds”, do grupo californiano The Beach Boys, objeto de admiração especialmente de Paul Mc Cartney e nascido da obsessão de seu líder, Brian Wilson, pelas experiências cometidas pelos Beatles em “Rubber Soul” e “Revolver”.

[11] No quadro de diferenças esquemáticas entre modernismo e pós-modernismo, proposto por Hassan (1985, p.123,124) percebemos alguns conceitos ou palavras-chave que se aplicam ao percurso que queremos traçar aqui: obra de arte/ obra acabada versus processo/performance/happening, centração versus dispersão, entre outros.

 

 

[12]Destacamos aqui a desconstrução absoluta cometida por Frank Zappa no álbum “We´re Only In It For The Money”

[13]Segundo Russel (2009, p.98) ou ícone dos “ismos” foi sugerida por Lennon para entrar na capa, Adolf Hitler, mas sua fotografia foi excluída por acreditarem que seria uma ação de mau gosto

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